Главная / Публикации / И.В. Беленький. «Мэрилин Монро»

Аутсайдер

Мэрилин Монро — простая, понятная женщина, не скажу — безупречная, но без фальши. У нее высокая грудь, восхитительные ноги, и все первые афиши нам назойливо напоминали о «Голубом ангеле», но Мэрилин куда эффектнее, чем Марлен». Так писал французский критик (некий Эрве Ловик) в сентябре 1954 года, когда фильм «Река, с которой не возвращаются» достиг французских кинозалов. Меня в этой непритязательной оценке заинтересовали два обстоятельства. Во-первых, из процитированных слов невозможно понять, какую роль играла Мэрилин в фильме. Можно подумать, что речь идет о ревю или стриптизе. (Между прочим, другой французский критик, Андре Брюнелен, так и писал: «Мэрилин Монро исполняет номер стриптиза протяженностью в целый фильм».) Между тем имеется в виду роль в высшей степени драматическая, не имеющая отношения ни к стриптизу, ни к поискам бриллиантов, ни к охоте на богатых мужей. Так теперь будет всегда. Да так и было всегда: Мэрилин оценивали по общему произведенному эффекту, отождествляя его обычно с физически понятой красотой, а не по тому, что она делала на экране, — как играла, как пела, как танцевала. Во-вторых, речь идет о Мэрилин, о том, как она и только она выглядит на экране, а не о ее героине, словно Мэрилин на экране и Мэрилин голливудских раутов (и скандальных, и вполне мирных) суть одно и то же лицо, один и тот же человек. Какую бы роль она ни исполняла, в каком бы фильме ни снималась, ее воспринимают только лично и только по внешности. Для Мэрилин это обстоятельство куда важнее, чем ее фильмы, ибо в нем — ее уникальность. В фильмах, откровенно развлекательных («Джентльмены предпочитают блондинок», «Как выйти замуж за миллионера» или чуть позже «Нет такого бизнеса, как шоу-бизнес»), это сродство героини и исполнительницы выглядит, по крайней мере, логично, ибо к развлекательным фильмам можно относиться и как к обычным эстрадным представлениям; в фильмах же драматических, а то и попросту криминальных отношения героини и исполнительницы, казалось, не должны строиться на сродстве. Так обыкновенно и происходит, но только в тех фильмах, где роль исполняет профессиональная актриса. В случае же с Мэрилин проблема сродства усложняется. Подтверждением чему — фильм «Река, с которой не возвращаются».

Роль, которую выпало играть Мэрилин, по-своему любопытна, и прежде всего — положением в фабуле. Действие в фильме разворачивается в 1875 году, в период «золотой лихорадки», в городках золотоискателей на северо-западе страны. Главный герой, вдовец Матт Колдер (Роберт Митчум), возвращается из тюрьмы, где отсидел срок за то, что застрелил человека в спину, — обстоятельство, казалось бы, лишнее и неуместное, в финале обнаружит роковую повторяемость. В городке старателей его дожидается десятилетний сынишка Марк (Томми Реттиг), которого, пока его отец был в заключении, опекала Кэй (Мэрилин Монро), певичка местного салуна. Вернувшись к обычной жизни, Матт намерен отправиться на свой «гомстед», участок поселенца, и постепенно превратить его в ферму. Он благодарит Кэй за ее заботы о Марке, забирает сына, и вдвоем на лошади они уезжают. Однажды мимо домика Матта бурная река проносит плот с Кэй и ее мужем Харри Уэстоном (Рори Колхаун), картежником и авантюристом. Они не могут справиться с плотом, и Матт помогает им сойти на берет. Уэстон злоупотребляет этой помощью, избивает Матта, забирает у него лошадь и уезжает в город, чтобы зарегистрировать заявку на участок для добычи золота. Оставшись втроем, Матт, Кэй и Марк принуждены спасаться на плоту от разъяренных индейцев. Река приносит их плот в город Каунсил-сити, где Матт намерен отыскать Уэстона и наказать его и за грабеж, и за то, что тот оставил их во власти индейцев. Кэй, которую раздирают противоположные чувства равнодушия и сочувствия к Матту, фактически провоцирует новое столкновение между мужчинами, убеждая Матта разговаривать с ее мужем без оружия. Но не ведающий сомнений Уэстон ловит безоружного Матта на мушку, и тогда Марк, оставшийся в повозке, берет ружье и стреляет в спину Уэстона. После происшедшего Кэй возвращается было в салун, но Матт буквально уносит ее оттуда на руках, и вновь втроем они уезжают на повозке к новой жизни.

Хорошо понимаю, как трудно составить представление о фильме по пересказу (естественно, субъективному) основных событий, но у читателя нет иного выбора, кроме как довериться автору и его ощущению того, что в основе развернувшегося на экране действия лежит уже знакомая схема отношений между персонажами. Двое мужчин и женщина, коварно подставляющая одного из них под пули другого. Нечто подобное мы уже видели в «Ниагаре». Как и экзотическую атмосферу действия — там Ниагарский водопад, здесь стремительная горная река. В этом смысле удивительно схожими оказались и впечатления критиков. «Пока продюсеры в полной мере отдавали должное великолепию водопада и его окрестностей, свое великолепие демонстрировала и Мэрилин Монро», — писал, напомню, о «Ниагаре» Э. Уэйлер в «Нью-Йорк таймс». «Загадка в том, что именно атмосфера или очарование Мэрилин Монро — основная причина необыкновенной привлекательности «Реви, с которой не возвращаются». Зрелищен горный пейзаж, но по-своему зрелищна и мисс Монро...» — писал год спустя в той же газете Босли Краутер. «Два чуда света слились в одно — «Синемаскоп» и Мэрилин», — вторил американским критикам их французский коллега Жан де Баронселли. Создателей «атмосферы здесь трудно в чем-либо упрекнуть, и «Синемаскоп» в высшей степени оправдывает вложенные в него деньги» — мнение А. Уинстона из «Нью-Йорк пост». Отчего бы такое единодушие? Не сходство ли отправного намерения, изначальной цели тому причиной? Кстати, первоначально предполагалось, что снимать фильм будет постановщик «Ниагары» Генри Хэтауэй, но потом его сменили на Отто Преминджера, что, по позднейшему признанию продюсера фильма, Стэнли Рубина, было ошибкой: «Преминджер — человек талантливый, но для такого фильма он не годился. И я понимал это... Конечно, фильм мог снять Хэтауэй, но с ним было трудно работать...»

То, что фильм родился из того же импульса, что и «Ниагара», очевидно всякому, кто видел и то и другое. (Кстати, первым это обстоятельство отметил все тот же Франсуа Трюффо: «Будучи в руках прекрасного актерского режиссера, создателя фильма «Луна — голубая», Мэрилин впервые играет и впервые поет. Ведь в очаровательной «Ниагаре» ее пение, в сущности, было только шепотом, а игра — пародией». Пусть это и не совсем так — как помним, она пела, и очень неплохо, в «Джентльмены предпочитают блондинок», — но если говорить об аналогии между двумя названными фильмами, то Трюффо, конечно же, прав.) Сопоставление человеческих страстей, мелких и недостойных, и могучей природы — ревущего водопада или гор, безвозвратно несущейся реки, индейцев, преследующих чужаков, — характерно для обоих фильмов, как, впрочем, и слабое выразительное решение. Как и Хэтауэй в «Ниагаре», Преминджер здесь также не нашел достаточно художественных средств, чтобы выразить ДВИЖЕНИЕ в пространстве и во времени, одновременно цикличность, постоянство и безвозвратную скоротечность жизни, присущую Природе и природе человеческих взаимоотношений. А ведь у него был более подходящий «герой», чем у его предшественника, — река, воплощение вечного и неизменного движения.

Как и в «Ниагаре», действие заперто внутри «треугольника» с «роковой» женщиной. Там был едва обозначен любовник (Хэтауэй уделил ему два, много — три эпизода), здесь скороговоркой очерчен авантюрист-муж картежник Уэстон, но эта смена функций не имеет для фильма ни малейшего значения, ведь эти персонажи суть сюжетные фишки. «Ниагара», как помним, кончалась гибелью всех главных участников сюжета, здесь погибает только один — резко «отрицательный» персонаж. И эта, казалось бы, чисто сюжетная подробность теперь воспринимается как признак, мета тех существенных перемен, которые произошли с «роковой» героиней Мэрилин за год, отделивший «Реку, с которой не возвращаются» от «Ниагары». Ни Кэй, ни Матт Колдер уже не могут погибнуть, ибо у них, в отличие от супругов Лумис, появилась надежда на будущее.

Здесь возник характерный мотив укрощения женского своеволия. В «Ниагаре» коварство своей жены Джордж Лумис мог одолеть только одним способом — убив ее. И не потому, что не было иного сюжетного выхода, — фильм, напомню, фактически представлял собою песню, балладу, где действие разворачивалось (пусть и как бы независимо от режиссера) не по психологической, а по поэтической логике. Но «Река, с которой не возвращаются» — это не баллада, а реальная психологическая драма, и спокойный, терпеливый флегматик Матт делает все, чтобы «перевоспитать» симпатичную жену мошенника. В полном соответствии с пуританскими взглядами на семью Кэй должна выработать в себе уступчивость, подчинение воле мужчины. Но все эти задачи (не берусь здесь обсуждать предложенную концепцию семьи и роли женщины) не соответствовали сложившемуся имиджу Мэрилин.

В противовес Хэтауэю Преминджер уже не предлагает Мэрилин сниматься в привычной для нее одежде — в отличие от Роуз, Кэй суть героиня фильма, а не тень актрисы. Но это как раз то, с чем Мэрилин справиться не в состоянии. Она не умеет перевоплощаться и выражать априорные тезисы, она может быть только самой собой.

То, что мы увидели на экране, кажется не очень убедительным компромиссом между очевидной актерской беспомощностью Мэрилин и мощным воздействием режиссера, прославившегося именно умением работать с актерами. Более того, столкнувшись (возможно, в первый и в последний раз) с непрофессиональной исполнительницей, Преминджер создал ей специфические условия: основные события разворачиваются на натуре (у реки, на реке) и в движении, в поступках, в простых действиях. Ухаживает ли Кэй за избитым Маттом, за заболевшим мальчиком, заболевает ли сама, отбивается ли от приставаний Матта, неожиданно заинтересовавшегося ею, пытается ли справиться с рулем плота — поведение Мэрилин неизменно диктуется бытовыми, предельно простыми задачами. Да и общая обстановка — красота пейзажа, стремнина реки, — пусть и воспроизведенная довольно плоско (обыгрывалась лишь ширина экрана, предусмотренная «Синемаскопом»), поглощала и скованность Мэрилин, и ее некоторые чересчур театрально, искусственно звучавшие фразы — плод занятий с Наташей Лайтес. Преминджер жаловался позднее на то, что Лайтес вырабатывала у Мэрилин «настолько интенсивную артикуляцию, что энергичные движения губ и искаженная мимика исключали какие-либо съемки».

Опирался Преминджер и на помощь Роберта Митчума (Матт), опытного актера, создавшего к тому времени на экране тип «своего парня», грубоватого, туповатого, флегматичного (по мнению знавших его, этот тип в какой-то степени соответствовал его собственному характеру). На правах, так сказать, «семейного» знакомого (десятилетием раньше он работал на авиазаводах «Локхид» вместе с Джеймсом Дахерти) Митчум «опекал» Мэрилин во время съемок, делая это с привычной для себя мужиковатостью и тем помогая Преминджеру добиться от нее большей раскованности. Однако никогда не «игравшей» Мэрилин было трудно (если вообще возможно) вести себя непринужденно в чьей бы то ни было роли. В эпизоде, где Матт пытается укротить Кэй силой, Митчум, несмотря на всю его простоту в обращении с людьми и с женщинами, в частности, вынужден был, по его признанно, обратиться за помощью к режиссеру. Оказавшись в его руках, «она вдруг ослабела и, откинув голову, приоткрыла дрожащие губы. Я посмотрел на Преминджера: «Как же, черт возьми, я добьюсь своего, если она так вибрирует?» Большую часть совместных эпизодов, а это три четверти фильма, Митчум играл, так сказать, «на себя», оставляя своей очаровательной партнерше возможность оставаться очаровательной.

Но в том-то и дело, что очарование, привлекавшее (и привлекающее) миллионы зрителей в кинотеатры на фильмы с участием Мэрилин, могло быть полным и покоряющим, только если Мэрилин действовала на экране «от себя», если она «присутствовала», была, жила сама собой. Тогда было несущественно, какому сюжету подчинялось действие, как велика была роль, даже какой смысл вкладывался сценаристами и режиссерами в ее появление на экране. Она появлялась, и этого оказывалось достаточно. Но в фильме «Река, с которой не возвращаются» усилиями Преминджера Мэрилин стала не самой собой, а персонажем, героиней, пусть и плохо сыгранной. И именно потому, что на экране возникла некая Кэй, певичка из салуна, стало возможным утверждать, что она плохо сыграна. Последнее не удивляет, ибо исполнительница — непрофессиональная актриса. В этом фильме все слишком надежно, чересчур добротно — и съемки, натурные и павильонные, и игра Роберта Митчума и Рори Колхауна, и сцена погони конных индейцев за плотом, несущимся по реке, и железная связь событий, неотвратимо толкающая маленького Марка к такому же убийству, за которое посадили в тюрьму его отца. Для Мэрилин вся эта профессиональная добротность сценария и фильма была только помехой, и прежде всего потому, что она всерьез участвовала в сюжете. Нереальность этого участия можно сравнить только с тем, как если бы не только маленький Марк убил Харри Уэстона, но и десятилетний исполнитель роли Марка, Томми Реттиг, одновременно убил бы актера Рори Колхауна, исполнителя роли Уэстона. Двойственность Мэрилин в этом фильме в том и заключалась, что она оказалась не в состоянии ни остаться самой собой, ни сыграть, как положено, свою героиню.

«Есть что-то противоестественное, — писал А. Уинстон в «Нью-Йорк пост», — и в то же время странно возбуждающее в ослепительных и завораживающих гримасках мисс Монро посреди раскинувшихся пейзажей. Сама по себе она следует природным инстинктам... но своим гримом, ненатуральным цветом кожи противостоит природе. Возникает некоторая застылость — правда, ее трудно определить...» Эго очень верное пластическое наблюдение. Критик А. Уинстон почувствовал ту двойственность, о которой я говорил. Мэрилин и в самом деле действует здесь как бы механически, даже напоминая иногда гофмановскую Олимпию, порождение «искусного механика и мастера автоматов»; у нее нет живой реакции — ее реакции, нет аромата живой плоти (flesh impact), о которой говорил Уайлдер. Это действительно можно назвать застылостью, но таков результат совместных усилий Преминджера и Лайтес добиться от Мэрилин профессиональной игры. Но ведь все попытки заставить Мэрилин играть, то есть жить чужой жизнью, неизменно заканчивались ничем. Годом раньше, после выхода (и провала в прокате) «программера» «Обезьяньи проделки», режиссер Говард Хоукс разговаривал с Зануком: «Занук позвонил мне и сказал: «Говард, мы рассчитывали, что здесь родится «звезда», а вместо этого мы теряем деньги. Как это, черт возьми, получилось?» Я ответил: «Даррил, вы создаете реализм с помощью абсолютно неземной девушки. Она же — чистейшая выдумка, а вы стараетесь сделать реалистичное кино». Неудача «Реки, с которой не возвращаются» как раз и объясняется тем, что психологическая драма игралась актрисой, рассчитанной на роли, которые не следует играть, женщиной с неземной аурой.

В этом смысле любопытна позднейшая реплика Отто Преминджера: «Студия сперва избаловала ее — а на съемках «Реки» она была невыносимо избалована — до такой степени, что она потеряла всякое представление о том, что в состоянии сделать, а что не в состоянии, а затем, когда выяснилось, что силы ее образа, которой, как полагали, она пользовалась, у нее нет, от нее стали ждать игры, словно от обычной актрисы». После всего, что мы теперь знаем об отношении студийного руководства к Мэрилин, слова Преминджера звучат странно. Уж кого-кого, а Мэрилин у «Фокса» вряд ли особо баловали. Но если вдуматься, окажется, что он недалек от истины. Ее «баловали» в том смысле, что она всегда находилась в центре внимания, пристального и шумного, привычного, впрочем, для шоу-бизнеса с его циклом «спрос—реклама—спрос». Хуже другое: студийное руководство не определило для Мэрилин перечень ролей. Иначе не возникли бы роли вроде Нелл («Беспокойте не стесняясь!») или Кэй («Река, с которой не возвращаются»). В театре это назвали бы неопределенностью репертуара, ибо подбор ролей как раз и соответствует возможностям актера, его амплуа. Представление о том, что она в состоянии сделать, а что — нет, смазывалось еще и постоянными претензиями на то, чтобы «стать очень хорошей актрисой», как имел неосторожность заметить ей Джон Хьюстон. «Вот ею-то я и хочу быть во что бы то ни стало, — тут же отреагировала Мэрилин. — Я хочу совершенствоваться, развиваться и играть серьезные драматические роли. Мой репетитор, Наташа Лайтес, всем говорит, что у меня благородное сердце, но пока им никто почему-то не заинтересовался». Разумеется, эта жалоба не может не вызвать улыбки, но надо учесть, что малообразованная, практически никем не воспитывавшаяся, непосредственная и пылкая Мэрилин действительно обладала «благородным сердцем», а потому особенно нуждалась в профессиональных консультациях. К сожалению, ни Лайтес, ни сменившие ее супруги Страсберг таких консультаций ей не давали, а лишь помогали шоу-бизнесу обыгрывать ее природные данные, ее ауру, то, что Преминджер называет «силой ее образа». На мой взгляд, ни руководство «Фокса», ни даже Страсберги так и не поняли, что единственный образ, который могла создать и создала их подопечная, — это Мэрилин Монро.

Съемки фильма Преминджера проходили хоть и недолго, но трудно — Роберт Митчум даже назвал его «Фильмом, с которого не возвращаются». Бесконечные пересъемки дублей, капризы Мэрилин, требовавшие вмешательства и Занука, и Джо Ди Маджо, конфликты Преминджера с Мэрилин, Преминджера с Лайтес, знакомые уже по съемкам «Ночной схватки» Ланга... Впрочем, какой фильм проходит гладко? Но чтобы читателю было ясно, о чем идет речь, вот несколько свидетельств. Преминджер: «Я независим и не потерпел бы от мисс Лайтес никаких выходок. А она и в самом деле вела себя непотребно... У нас снимался маленький мальчик, которого звали Томми Реттиг, ему было где-то между девятью и двенадцатью годами¹. Реплики свои он запоминал, а у нас иногда снималось до восемнадцати дублей, и ни в одном он не сбился — ни отсебятины, ни потери выразительности. Но вот однажды я снимал эпизод с ним и Мэрилин, и он сбился и заплакал. «В чем дело?» — спросил я. Ответила его мать, она сказала, что мисс Лайтес беседовала с Томми и заявила ему, что дети-актеры, если они не берут специальные уроки и не совершенствуют свой аппарат, к четырнадцати годам утрачивают талант... Я сказал мисс Лайтес: «Исчезни отсюда в три счета, и чтобы духу твоего не было на площадке, и не сметь приставать к этому мальчику». Но затем я получил телеграмму от Занука...» Как и на съемках «Ночной схватки», Мэрилин поставила Занука перед выбором: если съемки будут продолжены, то только в присутствии Лайтес. «Этот подонок, — говорила она потом Дэйвиду Коноверу, разумея, естественно, Преминджера, — полагает, что он Господь всемогущий. Ну так я так прижму эту картину, что он на «Фокс» больше и не сунется».

Если учесть, что Преминджер — не исключение и мало кто из режиссеров, работавших с Мэрилин, в ней души не чаял, то надо признать, что за год, прошедший после «Ниагары», бывшая миссис Дахерти и будущая миссис Ди Маджо сильно изменилась. Скандалы с Лайтес не редкость, и ультиматум от Мэрилин, повторяю, слышал уже Фриц Ланг, но дело никогда не доходило до таких угроз и до такой ярости. Никого из режиссеров Мэрилин прежде не называла, пусть и за глаза, ни «подонком», ни (в другом случае) «надутым ослом». Наверное, в этом виноват был и сам Преминджер, человек, по отзывам многих, жесткий, вспыльчивый и чуждый каких-либо сентиментов. «Отто Преминджер, — вспоминает об этих съемках Шелли Уинтерс, — никогда не славился особым терпением... и фактически запугал Мэрилин до такой степени, что она деревенела... Ее трясло оттого, что она может не запомнить реплик на следующий съемочный день; она была убеждена, что Преминджер с самого начала не желал ее участия в фильме... тайно планировал избавиться от нее, опрокинув плот на середине стремнины, и сослаться затем на несчастный случай. Обычно сложные трюковые эпизоды выполняются каскадерами уже «под занавес» съемок, но Преминджер, не известно почему, снял их вначале и... без каскадеров!» Шелли Уинтерс достаточно трезвая женщина, о чем свидетельствует самый тон ее воспоминаний, и она, конечно, не могла не понимать, что восприимчивую Мэрилин охватило нечто вроде мании преследования.

Не могло не раздражать Мэрилин и общее к ней отношение продюсеров и режиссеров, затрудняюсь даже сейчас сказать, чем объяснимое. Ее воспринимали (да не покажется это вульгарным) просто как «кусок плоти» (piece of flesh). Никто не хотел думать о ней как о человеке, что, естественно, и угнетало, и злило Мэрилин, лишало ее душевного спокойствия и той природной веселости, которая была ей присуща от рождения. Ее близкий приятель, «фоксовский» гример Уайти Снайдер, вспоминал: «Обыкновенно крупная «кинозвезда», прогуливаясь с режиссером, обсуждает эпизод, который предстоит снимать. Но с Мэрилин никто ничего не обсуждал. В ней никогда не ценили ни ум, ни волю, ни талант. Стэнуик, Грэйбл или Гэйбла всегда принимали в расчет, а с Мэрилин неизменно обращались как с аутсайдером». Речь Снайдер ведет как раз о съемках с Преминджером, но разве не ясно из его слов, что не один Преминджер относился к Мэрилин подобным образом?

На этих же съемках выяснилось и еще одно обстоятельство, казалось бы, и не столь уж значительное, но в итоге, на мой взгляд, оно весьма сильно и, главное, разрушительно повлияло на Мэрилин. Здесь мне придется дать слово Гайлсу. «Хотя Мэрилин искренне любила детей, тем не менее каждого ребенка следовало к ней подготовить (обыкновенно это делал кто-либо из родителей), ибо одно ее появление, даже просто известие о ней могло подействовать оглушающе. Десятилетний Томми Реттиг, уже несколько лет работавший в шоу-бизнесе, обратился к священнику, чтобы выяснить, как себя с ней вести, — такое Мэрилин еще никогда о себе не слыхала. В первый же съемочный день она была поражена тем, что, когда он сыграл с ней все свои эпизоды, мать потихоньку и быстро спровадила его, не дав даже сказать «до свидания». Все это не могло не повергнуть Мэрилин в глубочайшее замешательство. К концу третьего съемочного дня она решила выяснить причину его холодности. Улучив тот редкий момент, когда матери его не оказалось поблизости, она спросила его: «Томми, можно мне с тобой минутку поговорить? Вот уже три дня как ты меня избегаешь. Прежде ведь мы никогда не встречались, и я не могла причинить тебе никакого зла. Что же произошло?» Но все, на что хватило юного Реттига, так это сказать: «Мой священник разрешил мне работать с такой женщиной, как вы, и сказал, что все обойдется».

Нетрудно представить себе, что должна была почувствовать, услышав это, Мэрилин. Воспоминания о собственном детстве, и без того острые, и без того усиленные в ней рекламной мифологией, в которую она, дитя времени, и уверовала, натолкнулись здесь особенно болезненно на стену общественного презрения, да еще кем выраженного! Самым обыкновенным мальцом, маменькиным сынком! К таким, как она. К каким «таким»? «Такая женщина, как вы»... Какая? Маленький Томми вряд ли мог это объяснить — он просто повторял чужие слова. Но что имел в виду священник? Слухи? Общественное мнение, согласно которому в Голливуде вообще могли работать только самые отпетые? Актеры издревле считались презираемой профессией. Для них нет ничего святого. А о Монро ходили такие слухи, что можно было напугать кого угодно. Один скандал в «Фотоплэе» чего стоит. Мне труднее понять Гайлса, который, как кажется, от себя утверждает, что детей для встречи с Мэрилин родителям следовало особо готовить. Зачем?

Как бы то ни было, а общая атмосфера в Голливуде, и общественное мнение, и отношение коллег и студийного руководства как бы создавали вокруг Мэрилин особое пространство. Семья... В Голливуде с Мэрилин никто не хотел связываться иначе, как в адюльтерных отношениях. (Вспомнить хотя бы Фрэдди Каргера, отношение которого к Мэрилин весьма показательно.) Ее мужья не имели отношения к Голливуду (за исключением Слэтцера. Ну да его историю мы уже знаем). Актерская карьера... Никто не видел в ней актрисы. (Да это, положим, и правильно, ибо актрисой она никогда не была.) Хуже другое: никто не видел в ней человека, которого следовало бы уважать, с чьим мнением надо бы считаться, чей талант не худо бы признавать. А талант у нее был. Для меня это столь же очевидно, как полное отсутствие актерского дарования. Ее аура. Это и есть подлинный дар, ибо дается чрезвычайно редко — настолько редко, что второй Мэрилин пока что-то и не видно.

Аутсайдер... Да, такой она была от рождения, такой же осталась до конца. Ей никогда не разрешалось стать инсайдером, «своей», «нашей». Своей она была только для зрителей, только они не поражались ее славе, а принимали ее такой, какой видели, — красавицей — «звездой», какой она и родилась. Голливуд же постепенно вытеснял ее на край — и в бизнесе, и в морали. Официально это (деловое) аутсайдерство впервые зафиксировано созданием «Мэрилин Монро продакшнз», в сущности мифической компании, которая обозначила для Мэрилин, хотя бы и призрачную, независимость от опостылевшего ей «Фокса». Учреждение этой компании связано с именем Милтона Грина.

Сейчас трудно определить, в каком именно месяце 1953 года Мэрилин познакомилась с этим фотографом мод. (Золотов утверждает, что знакомство произошло в июле; Гайлс считает, что в августе, а приятель Мэрилин и ее первый фотограф Дэйвид Коновер ссылается на октябрь.) Это важно, и вот почему. Если знакомство произошло до октября, то решение Мэрилин отделиться от «Фокса» пришло, как только она осознала, что Занук «использует» ее ради интересов своих любимиц — Грэйбл и Бэйкол; если же прав Коновер и разговор с Грионом состоялся в октябре, то в нем Мэрилин выплеснула и ярость и унижение от работы с Преминджером, от общей обстановки на съемках его «фильма, с которого не возвращаются».

Надо ли добавлять, что и с Грином Мэрилин свели? Это сделал ее пресс-агент Руперт Ален, прославившийся, кстати, тем, что чуть позднее свел принца Монако, Ренье, с его будущей женой, Грэйс Келли, актрисой и «звездой». (Не правда ли, это возможно только в Киногороде — прославиться сводничеством?) «Я спросил, — вспоминает Ален, — могу ли я привести еще одного фотографа. «Да», — ответила она. Она всегда говорила «Да». Для нового фотографа у нее в любой момент находилось время. Когда я представил ей Грина, она заметила: «Да вы еще совсем мальчик». Он отпарировал: «Ну что ж, а вы девочка». Подобный юмор она ценила и расхохоталась». Поистине есть о чем вспомнить... И хоть юмор здесь весьма сомнителен и пригоден разве только к подобным знакомствам, то есть через сводничество, следует, видимо, признать, что шуточная идентификация (мальчик—девочка) оказалась точной и в смысле состояния духа, ибо неудача с учреждением «Мэрилин Монро продакшнз» (а компанию эту постигла неудача) как раз и объясняется незрелостью обоих учредителей. Мэрилин ко времени создания компании было двадцать восемь лет, и вести какие-либо дела она совершенно не умела. Грину в ту пору было тридцать три года, но выглядел он гораздо моложе, «совсем мальчик».

Известный фотограф мод, он собирался создать книгу, фотоальбом, посвященный Мэрилин, — некоторые из выполненных им фотографий впоследствии вошли в десятки книг и альбомов и свидетельствуют о нестандартном — и психологически, и художественно — взгляде на свою модель. Ограничься он этим замыслом, мы имели бы сейчас прекрасный альбом и куда лучше представляли бы себе психологию Мэрилин, нежели представляем себе ее по массе других альбомов, в психологическом, как и в художественном отношении малоудовлетворительных. Но энергичного Грина снедало честолюбие, кстати, не лишенное провиденциальности: ему показалось, и не без оснований, что громкое — на весь мир — имя «звезды» само по себе и престиж и капитал, что какой бы крупной ни была кинокорпорация, она не может себе позволить иметь в качестве рядовых сотрудников «звезд» общемирового масштаба. Позднее, когда старый Голливуд «моголов» окончательно развалится и на его обломках начнет создаваться иная — всеамериканская, даже всемирная — кинопромышленность, создание сравнительно независимых кинокомпаний, в том числе и «звездами», станет привычным. Но в начале пятидесятых акция Милтона Грина выглядела новаторской. Беда в тем, что, фотограф, он никогда не занимался фильмопроизводством, и его представления об этой сфере деятельности были, мягко говоря, упрощенными. «Производство фильмов, — убеждал он Мэрилин, — не слишком-то отличается от того, чем я сейчас занят. У меня в студии, в Нью-Йорке, работает полдюжины ассистентов. Мне приходится организовывать почти все, что я делаю. В этом смысле я — уже продюсер». Сама Мэрилин никогда не занималась ничем подобным и слушала Грина затаив дыхание. Ни тому, ни другому не приходило в голову, что без начального капитала и оборотистости принципиально невозможно создать мало-мальски долговременное и надежное предприятие. Но откуда все это у фотографа-художника и у фотомодели, которая только что и вовсе не средствами бизнеса стала «звездой»? Грин занял деньги у какого-то своего приятеля с Уолл-стрит, который, как только Занук начал преследовать обоих «бизнесменов» по суду, тотчас же отступился и лишил новую компанию финансовой подпитки. Что же до Мэрилин, то ей, как всегда, вкладывать в дело оказалось нечего, кроме... самой себя. Правда, при надлежащем ведении дел и этого было немало.

Идеи Грина потому нашли в Мэрилин благодарного слушателя, что в ней совершенно очевидно зрело недовольство условиями ее работы на «Фоксе», отношением к ней не только Занука, но и почти всех, кто так или иначе имел с ней дело. Съемки «Реки, с которой не возвращаются», где аутсайдерство Мэрилин стало скандально очевидным, оказались, по-видимому, последней каплей. Если Мэрилин хотела каких-либо изменений, она должна была что-то предпринимать. Тому способствовали и жизненные ее обстоятельства рубежа 1953 и 1954 годов: в январе Джо Ди Маджо добился-таки своего, и они поженились. Эта свадьба, как нетрудно догадаться, достаточно шумная, чтобы не прогреметь по всей стране, заметно изменила статус Мэрилин, которая стала теперь «миссис Ди Маджо», и Зануку было уже трудно просто распоряжаться ею, точно «целлулоидным стимулятором» Убедиться в этом ему пришлось весьма скоро.

Джо и Мэрилин находились еще в свадебном путешествии по Дальнему Востоку (во время которого она, как помним, выступила с песенным репертуаром перед американскими войсками в Корее), когда на «Фоксе» было объявлено о том, что Мэрилин утверждена на главную роль в фильме «Хеллер в розовых колготках» (другое название — «Девушка в розовых колготках»)². Еще год назад она бы не рассуждала, а послушно принялась бы заучивать собственные реплики (что, кстати, давалось ей с большим трудом). Но теперь она была не просто прославившаяся «пинап-гёрл», но — «миссис Джо Ди Маджо», жена недавнего кумира американских болельщиков; теперь на горизонте появился Милтон Грин с его идеей о независимой компании, которой она была бы владелицей. И Мэрилин потребовала сценарий.

В принципе здесь нет ничего необычного — многие «звезды» и в те времена, прежде чем соглашаться на роль, знакомились со сценарием. Но это право обусловливалось их контрактами. В контракте «Фокса» с Мэрилин об этом не было ни слова. Естественно, возник конфликт. Мне кажется, Занук упустил момент, когда семилетний контракт, заключенный им по настоянию Джонни Хайда, перестал быть великой милостью для Мэрилин, одолжением со стороны шефа производства и превратился в оковы для «звезды», выходящей из повиновения и выросшей из одежек «старлетки». Чересчур занятый финансовыми трудностями «Фокса», неумолимо вползавшего в кризис, Занук не обратил внимания, что Мэрилин, воздействие которой на зрителей он всегда воспринимал как «эротическую причуду», не стоит на месте, а развивается. Контакты с Михаилом Чеховым, Наташей Лайтес, Джоном Хьюстоном если и не выработали в ней художественный вкус, то по крайней мере изощрили, утончили восприятие, сделали ее разборчивой и даже требовательной. Отсутствие образования еще не помеха для развития характера, а общение с людьми вроде Преминджера придало Мэрилин боевитость, что и сквозит между строчками ее воспоминаний об этом инциденте.

«Когда я попросила сценарий фильма, в котором, как было объявлено, мне предстояло играть главную роль, мне сообщили, что, как считает мистер Занук, нет никакой необходимости мне заранее знакомиться со сценарием. Придет время, и мне дадут текст роли для заучивания. Фильм назывался «Девушка в розовых колготках». Это был ремэйк старого сюжета с Бетти Грэйбл³. Название действовало на нервы. Я изо всех сил стремилась стать актрисой, а студия только и думала, как бы нажиться, показав меня в розовых колготках да еще в топорном фильме, — я чувствовала это, и мне это не подходило. Я известила студию, что не могу согласиться играть в «Розовых колготках», пока не прочту сценарий и, главное, не одобрю его. А потом отправилась в Сан-Франциско, где жил Джо. Первый шаг студии: я временно отстранена от съемок и мне прекращены выплаты. Не обращаю внимания. Второй шаг: я восстановлена на работе и мне снова выплачивают зарплату. Это тоже оставляю без внимания. Затем получаю экземпляр сценария «Девушка в розовых колготках», читаю его, и на этот раз я предельно внимательна. Он гораздо хуже, чем я предполагала. Сюжеты мюзиклов и всегда вялые, но на этот раз сюжет вял до невероятия. Он глуп — даже для фильма о девяностых годах прошлого века. Мне следовало играть роль чопорной, до безумия добродетельной школьной учительницы, которая решает стать своего рода hoochi-koochi, танцовщицей в пивнушке на Бауэри, чтобы заработать достаточно денег и устроить своего fiancé в медицинский колледж. Этот fiancé вращается в высшем обществе, и у него мамочка, овдовевшая аристократка, но у них нет средств. Тоскливое ходячее клише, одетое в розовые колготки, — такие дешевки мне еще не приходилось читать. Зачем быть «звездой», если это требует исполнения таких ролей, которых потом будешь стыдиться? Я подумала о Джо и о друзьях, которые увидят меня на экране в роли задастой школьной училки, вихляющейся и трясущейся ради какого-то медика, и покраснела — у меня, наверное, даже ноги покраснели. Но ее розовые колготки так и не помогли ей выйти замуж за человека из общества, ради которого она пустилась во все тяжкие на Бауэри. Вместо этого она вышла замуж за владельца той пивнушки — человека с грубой внешностью, но с золотым сердцем (или мошной)! Я отослала сценарий на студию с уведомлением, что мне он не понравился и в фильме я сниматься не буду. От разных людей я слышала, что на студии сценарий никому не нравился. Даже несмотря на убежденность мистера Занука в том, что это шедевр о скромных, но колоритных людях, в нем было что-то до такой степени потрясающее, что один из его любимчиков-режиссеров отказался снимать фильм. Но мне это никак не помогло. На фильм мог кто угодно наплевать, включая и зрителей, но я все равно была виноватой, и прежде всего из-за моей репутации в глазах руководства. А в их глазах я так и осталась капризной исполнительницей, добившейся своего, хотя ей этого никто не разрешал».

Конечно, без некоторой доли лицемерия здесь не обошлось — текст автобиографии предназначался для публикации, и читатель (он же зритель) должен думать о Мэрилин хорошо, что бы ни говорилось о ней в скандальных хрониках таблоидов. Отсюда — малоправдоподобная стыдливость и покрасневшее лицо (и не только лицо). Но я бы в первую очередь отметил не это, а сарказм, смешанный с возмущением и окрашивающий каждое слово. Правда, в последних строчках чувствуется горечь: Мэрилин так и осталась капризным аутсайдером, всегда виноватой, но «добившейся своего, хотя ей этого никто не разрешал». И тогда, чтобы быть поменьше виноватой и не лезть без толку на рожон, Мэрилин тут же примяла следующее предложение. Речь шла о мюзикле «Нет такого бизнеса, как шоу-бизнес».

Сказать прямо, для тех, кто сомневался в актерских способностях Мэрилин, эти сомнения фильм не рассеял. Правда, «звездную» славу Мэрилин укрепил. Гайлс полагает, что «презрительное отношение Занука к Мэрилин просочилось в сценарий». В этом есть свой резон. Хотя надо учесть, что фильм фактически представляет собой ревю, непрерывную цепочку концертных номеров — песен Ирвинга Берлина, где Мэрилин исполняет четыре его «хита» двадцатых годов: «Жаркое времечко в тропиках», «Получив то, что вы хотели, вы больше этого не хотите», «Ленивец» и «Вы удивитесь». (Песню, давшую название фильму, исполняют все участники действа.) Композитор был в восторге, услышав (и увидев) свои творения в исполнении Мэрилин. «Только так это и надо исполнять, — сказал он о песне «Получив то, что вы хотели...». — Если бы ее так исполнили в 1920 году, когда я ее написал, она могла бы стать настоящим «хитом». Из нее тогда делали неторопливую балладу, а вот исполнение Мэрилин показало мне, насколько сексуальна эта песня. Я и сам об этом не подозревал».

Любопытно, что на экране эти песни куда менее выразительны, чем в записи на пластинке. Взять, например, песню-номер «Жаркое времечко в тропиках», по милости Мэрилин получившую скандальную известность. На экране — броская, яркая, вызывающая Мэрилин. В псевдоиспанском экзотическом наряде, скорее обнажающем, чем укрывающем ее от возбужденных взглядов вчерашних пуритан, она фактически имитирует гремевшую повсюду в те годы колоритную и безвкусную бразильянку Кармен Миранду, исполняя танцы в высшей степени сомнительной хореографии (постановщик Роберт Олтон). Правда, все эти бесталанно размеченные хореографом приплясывания, пробеги и ужимки странным образом лишь усилили поразительно чувственную, манящую ауру Мэрилин, оттенили, сделали рельефным ее восхитительно слепящее тело — оно ослепляет даже на фоне интенсивно цветистого наряда, то сплетаясь (в танце) со смуглыми телами не то испанцев, не то папуасов, составляющих мужской кордебалет, то резко отделяясь от них, от их примитивной, язычески пестрой безвкусицы. И хотя все эти бездарные режиссерски-хореографические ухищрения таинственно и своеобычно вобрал в себя, перемолол и усвоил стихийный дар Мэрилин, источающий свет и чувственность, собственно пение ее отошло на второй план, уступило «делюксовой» красочности широкого экрана.

Другое дело — запись на пластинке. Здесь уже нет «синемаскопного» пространства экрана, нет заполняющего кадр «китчевого» кордебалета, но есть голос, и ничего, кроме голоса. Пусть он недостаточно силен и чист, но выразительностью, богатством интонаций, голосовыми красками он немногим уступает столь хорошо знакомым сейчас голосам Лайзы Минелли и Барбры Стрэйзэнд. Вообще запись песен в исполнении Мэрилин добавляет к ее портрету на редкость выразительные и живые краски и тона. Оказывается, голосу ее были свойственны не только шепот и придыхание, как в том уверяли нас иные из ее современников, но и гортанные звуки, и выразительная хриплость, и чувственная экспрессия. Возможно, именно в пении Мэрилин и была актрисой в более или менее традиционном смысле слова, то есть выражала не только себя, но и еще кого-то — некую героиню, причем героиню не песен, а пения, характер, вырастающий не из текста, а из интенсивности звучания, из интонаций, экспрессии, фразировки. И возможно также, что именно эта героиня помогла в данном случае Мэрилин преодолеть предвзятость сценария, куда просачивалось презрительное отношение к ней Занука. Мы уже видели это на примере «Джентльмены предпочитают блондинок». Некоторые биографы (например, Гайлс, Медлен) отметили сценарную предвзятость и в новом фильме, хотя сюжет его так слаб и выполняет настолько формальные функции, что обнаружить в нем какие-либо биографические намеки, прямо сказать, нелегко. Возможно, что безвкусица хореографии («Жаркое времечко в тропиках») и подчеркнутая откровенность танцевальной манеры, впрочем предусмотренная той же хореографией и вызвавшая смущение и даже возмущение иных излишне добродетельных критиков и зрителей, и были умышленными⁴. Но если это и так, то расчеты обернулись просчетами.

Мэрилин была уже полномасштабной «звездой», и подобные «укусы» зануковских слуг от драматургии и режиссуры ощущались ею как поистине комариные. Она уже осознала, что это не «Фокс» кормит ее, а она кормит «Фокс», и ее темперамент плюс естественное самомнение «звезды», пользующейся всенародной популярностью, плюс раздражение вынужденными съемками в фильме, в котором сниматься вовсе и не хотелось, обрушились на студийную администрацию. В одном из писем в Нью-Йорк она очень красочно переживает этот миг своей славы:

«...предполагалось, что фильм станет грандиозной сенсацией, а когда он ею не стал, то кого же обвинили? Меня! Я, видите ли, была «развратной», представляла «угрозу» для детей! Как это тебе понравится? Причина — «Жаркое времечко в тропиках». Номер, конечно, рискованный, что и говорить. На мне была эта раскрытая юбка — они ее называют, по-моему, «фламенко», — черный лифчик и трусики, естественно! Но балетники то и дело заставляли меня раскрывать юбку и скакать точно сумасшедшую. Они называли это «диким танцем». Курам на смех! Но почему именно я должна отвечать за провал фильма? Я делала то, что от меня требовали. Меня уверяли, что в танце я очень органична и что и танец органичен в фильме. Подонки! Ну да черт с ними со всеми!»

Впрочем, шум, поднятый в прессе вокруг фильма «Нет такого бизнеса, как шоу-бизнес», воздействовал на те же струны зрительского любопытства, что и бурные перипетии личной жизни Мэрилин. Я уже говорил, что и экранная, и заэкранная жизнь ее слились в сплошной «хэпенинг», фильм без пленки, публичное зрелище, точнее — чтиво, ибо все подробности тут же (с часовым опозданием) освещались в голливудских таблоидах. Да и сама Мэрилин уже практически ничего не скрывала, словно даже умышленно подтверждая слухи о себе, быстрее ветра разносившиеся по Голливудскому бульвару, особенно о своих романах, число которых приобретало уже просто пугающую величину. И хроника съемок фильма «Нет такого бизнеса, как шоу-бизнес» без усилий вписалась в общий «хэпенинг».

Сценарист фильма Генри Эфрон не без некоторого «таблоидного» смакования описывает эпизод, где она просила его не делать ее героиню в этом фильме возлюбленной Тома Донахью, которого играл маловыразительный актер Доналд О'Коннор, человек небольшого роста и хрупкого сложения: «После обеда у нас встреча с Мэрилин. Свои дни она проводила в одном из бунгало, где обитали музыканты; эти бунгало на студиях были известны как «мини-отели». Обстановка в них состояла из диванчика и рояля. Когда мы вошли, Мэрилин обессиленно потягивала из стакана вино. Тем же был занят и Микки, ее пианист. Помещение напоминало спальню в борделе. Свитер Мэрилин кое-как держался на одних булавках... Прическа, в общем-то, и прической уже не была. Она даже не удосужилась сказать: «Привет!» А только процедила: «Не делайте меня девушкой Доналда О'Коннора... Или я его проглочу... за завтраком!» Кстати, о пианисте, которого Эфрон называет ничего не значащим именем «Микки». Не с ним ли связана история, которую так любят обыватели и которая получила трагическую развязку? «Был у нее еще репетитор по вокалу, к нему она выказывала необыкновенную нежность. Среди ее ближайших друзей принималось в то время как само собой разумеющееся, что у Мэрилин и ее репетитора был роман. Связь эта оборвалась, когда он попытался покончить с собой из-за Мэрилин, а может быть, и наоборот, он попытался покончить с собой именно потому, что прекратилась связь, — слухи ходили различные; однако — и этого уже никто не подвергал сомнению — Мэрилин целыми ночами дежурила у его постели, пока в больнице спасали его жизнь».

Историй таких с Мэрилин было превеликое множество, и нетрудно представить, какие муки испытывал по этому поводу и без того ревнивый Ди Маджо. Надо думать, не раз проклинал он тот момент, когда при всей своей неприязни к шоу-бизнесу именно в этом шумном и суетливом мире решил выбрать себе «самую прекрасную домохозяйку». Между тем сама-то «домохозяйка» таковой никогда себя не считала, ибо с рождения не имела своего «дома» и не принадлежала самой себе. Ее «обществом», ее «семьей» всегда были случайные люди или их компании, и связи с ними и внутри них неизбежно оказывались «опасными». Даже по тому мизерному количеству связей и романов Мэрилин, о которых я упомянул на страницах этой книги (а это — капля в море), можно судить о степени вовлеченности, душевного участия (а не только чисто чувственного) чуть ли не в каждом из возлюбленных. Эти романы по большей своей части вовсе не были поверхностными, как это может показаться, а именно непрочными — у них не было будущего, ибо влюбленные сильно разнились, а потому неминуемо отчуждались друг от друга. Но именно будучи неповерхностными, затрагивая нечто сокровенное и глубоко интимное в душе этой открытой, веселой и жизнелюбивой женщины, эти связи своей непрочностью разрушали ее душевный строй, ту самую гармонию внутреннего и внешнего, что, собственно, и составила ее славу Богини любви. Любви, а не интрижек, ибо, как увидим, к концу жизни ее разрушила любовь, которой она отдавалась всякий раз без остатка и всякий раз бесплодно (во всех смыслах этого слова). Ее ли вина, что партнеры ее относились к ней не как к возлюбленной, а как к «эротической игрушке»?

Я уже говорил, что брак с Ди Маджо был обречен с первого же дня, с 14 января 1954 года. Вплоть до последнего его дня, то есть до 27 октября того же года, между обоими кумирами американцев шла непрерывная борьба за первенство в семье, за сохранение личных привычек, самостоятельности и проч. и проч. Судите сами, можно ли на столь шатком основании построить мало-мальски прочную семью. И дело даже не только в том, что, как, уже разведясь, признавалась Мэрилин своей подруге, актрисе Морин Стэплтон, «по правде говоря, я и не хотела за него выходить». Важнее другое — отсутствие духовной основы. Иные удивятся: у Мэрилин? Для разговора с которой даже дети спрашивали разрешения у священника? У Ди Маджо? Отставного бейсболиста, все свое время тратившего на телевизор и на приятелей в ресторане? Что ж, духовная основа нужна всем, в том числе и актрисам, и бейсболистам. Тем более что Джо и Мэрилин вовсе не были одинаковыми людьми, по крайней мере людьми, чувствовавшими одинаково или сходно. Вот парабола жизни этой пары, нарисованная Роджером Каном, биографом Ди Маджо, с завидным лаконизмом: «Для Ди Маджо отношения с ней разрушались в три этапа. Сначала он был ухажером, на удивление изысканным для человека из грубо тесанного мира бейсбола. Переспав с ней в первый раз, он послал ей цветы. Затем стал мужем — господином, обладателем, ревнивым и требовательным. Это обрекло брак. Мэрилин нуждалась в защите, а не в обладании. Наконец, когда страсти уже не разрывали его столь яростно, он стал внимательным, верным другом». Сказанное может показаться даже излишне кратким и чересчур уж ясным для ситуации, требующей нюансов. Но главное ухвачено — отсутствие принципиальной разницы между Ди Маджо и теми многими, кто, войдя в спальню Мэрилин, так и не вошел в ее жизнь.

Ее современники-недоброжелатели (в основном современницы) рисуют ее ограниченной мещанкой, лишенной какой бы то ни было морали и «помешанной на сексе». Но, повторяю, однокрасочная оценка никогда не бывает справедливой. Конечно, без ограниченности не обошлось, да и могло ли обойтись, если учесть, среди каких людей росла Норма Джин, в каком мире жила и работала Мэрилин, чем ей — и только ли ей? — пришлось поступаться ради «места наверху». Лишенная морали... Возможно. Только пусть об этом говорит не Джоан Кроуфорд, а кто-нибудь другой. Да и в сексуальном поведении вряд ли Мэрилин сильно выделялась на фоне многочисленных посетителей раутов и приемов, вроде уже описанной церемонии в «Фотоплэе». Подтверждением тому — насыщенная событиями хроника бурных голливудских скандалов, охватывающая чуть ли не всех мало-мальски известных актеров и многих режиссеров. О ней чуть ниже.

Кроме того, в Ди Маджо она встретила вовсе не невинного мальчика — бывший бейсболист был вполне опытен и отнюдь не скромничал⁵. Однако при всей ее бурной жизни, очевидно не предполагающей ни интеллектуального, ни духовного развития, Мэрилин все же требовалось что-то и сверх того, что мог ей предложить Джо Бомбардир. По свидетельству Эми Грин (жены уже знакомого нам Милтона), Мэрилин признавалась, «что ни с кем никогда она не проводила в постели столь волшебных мгновений, как с Джо, но наступает момент, когда приходится вылезать из постели и начать разговаривать. А этого-то у них и не получилось». Как мне представляется, здесь и заключена причина кратковременности их брака. «Она покупала ему книги. Он их не читал. Она старалась познакомить его с поэзией. Он сказал, что поэзию не понимает». Я не хочу сказать, что, в отличие от Ди Маджо, его «самая прекрасная в мире домохозяйка» была исключительно возвышенной натурой (хотя интуитивно она и тянулась к поэзии, даже писала стихи). Нет, разумеется. Но, во-первых, Ди Маджо, блестящий спортсмен своего времени, в духовном отношении оставался тем самым обывателем, которого и принято называть «ограниченным мещанином». Что же до Мэрилин, то, и это во-вторых, будь и она такой же, как он, их брак был бы долгим и, что называется, счастливым.

Как бы то ни было, но независимо от того, пользовался успехом фильм «Нет такого бизнеса, как шоу-бизнес» или нет, на славе и имидже Мэрилин это никак не отразилось. Целый год, вобравший в себя и девятимесячный брак с Ди Маджо, имя ее не сходило со страниц газет и журналов, в том числе таких таблоидов, как знаменитый «Конфиденшл», специализировавшийся на подглядываниях за голливудскими знаменитостями и публикациях скандальных о них репортажей. Не надо думать, что скандалы — прерогатива одной Мэрилин. Жизнь Киногорода с давних времен и по сей день протекает в шуме и ажиотаже вокруг не фильмов, пусть и самых скандальных, но имен и личностей, чья частная жизнь, ее конфликты, драмы и трагедии всегда волновали миллионы тех, кому собственная жизнь казалась скучной, серой, обыкновенной. Для зрителей, которые «любят читать о том, что сами совершить опасаются» (Кеннет Энгер), и придумывались репортажи с глумливыми заголовками: «Лана Тэрнер делит любовника с Авой Гарднер», «Лизабет Скотт среди девочек», «Дэн Дэйли в юбке», «Эррол Флин и его двустворчатое зеркало», «Лучший насос в Голливуде? Мммэ-рилин Мммонро!», «Джоан Кроуфорд и очаровательная буфетчица».

Вся Америка залпом проглатывала репортажи о том, как, уже разведясь, Джо Ди Маджо с помощью друзей (включая Фрэнка Синатру) и частных детективов долго выслеживал и выследил-таки свою недавнюю жену. Вломившись в указанный детективом дом, «охотники за Мэрилин» устроили разгром в комнате ничего не подозревавшей хозяйки и, никого не найдя, были вынуждены убраться восвояси. Между тем этажом выше действительно находилась Мэрилин — услышав шум, произведенный ее бывшим мужем, она была вынуждена уйти из дома «черным ходом». В комнате своей подруги она была занята самым невинным занятием — заучивала текст к последнему съемочному дню в следующем фильме, «Зуд на седьмом году». Правда, рядом находился ее новый возлюбленный, тогда как Ди Маджо рассчитывал поймать ее с... женщиной! Эта трагикомическая история, вошедшая в голливудские анналы и получившая название «Налет по ложному адресу», сама по себе могла бы стать сюжетом кинокомедии, но такими сюжетами были буквально переполнены дома, улицы, бульвары, рестораны, гостиницы и зрительные залы Киногорода, или «колонии», или «общины», как называли в ту пору Голливуд. Если из всех этих историй составить «Энциклопедию скандалов», присовокупив к ней материалы таблоидов, это была бы не только увлекательная, но и поучительная книга: история американского кино, почти полностью совпадающая с историей Голливуда, обрела бы свое отражение в зеркале жизни. И слова тогдашнего президента Гильдии киноактеров, Рональда Рейгана («Мы живем по-американски. Любой, кто придет к нам, может достичь всех высот. Все зависит от способностей и таланта»), получили бы дополнительный смысловой оттенок. По сей день жизнь Голливуда, такая, казалось бы, броская и насыщенная событиями, очень редко и не очень выразительно отражается на голливудском же экране, что, на мой взгляд, доказывает нежизненность жизни, какой живут голливудовцы, ее надрыв, чрезмерно высокую, до истеричности, ноту, возбужденный тон существования, трудно передаваемый на экране и неминуемо требующий снижения и опрощения. Но сниженная и опрощенная, жизнь в Киногороде теряет привкус публичности и возбуждения.

В фильме «Зуд на седьмом году», в котором снималась Мэрилин и работа над которым заканчивалась параллельно «налету по ложному адресу», делалась любопытная попытка показать Голливуд без Голливуда: в обычную, сниженную, опрощенную жизненную ситуацию вводилась типичная для классических голливудских драм героиня без биографии — «девушка моей мечты». Биографию, или предысторию, героини привносила в фильм ее исполнительница — Мэрилин Монро. Зритель прекрасно ее знал, и не только по фильмам, но и по их рекламе (а она, как мы уже убедились, далеко не всегда соответствует самим фильмам), по открыткам pin-up, календарям, репортажам в таблоидах и т. д. и т. п. В отличие от нас, сегодняшних, ему была известна ее (легендарная) история, ее мужья, любовники, вздорный характер, безалаберность ее жизни в гостиницах и чужих квартирах, ее веселость, неотразимая гармония улыбки, поразительно чувственная и одновременно поэтичная красота, безупречная — на массовый вкус — фигура. Все это зритель тех лет узнавал из ежедневной прессы, и все это и было ее биографией. Другая, вымышленная, ему была ни к чему Его даже не интересовало, как зовут эту героиню, — потому в фильме ее никак не зовут. Просто Девушка Сверху. Для зрителя она — Мэрилин Монро.

Пожалуй, нет в жизни Мэрилин другого фильма, где бы она с такой степенью очевидности и убедительности играла героиню, известную всему миру как Мэрилин Монро. Единственный созданный ею образ. Женщину, во многом напоминающую реальную Мэрилин, — той же внешности, наделенную ее аурой, но отличающуюся только одним — НЕбиографией. Не просто ее отсутствием — это, извините за каламбур, было бы чересчур просто. Более того, это означало бы, что Девушка Сверху — не оборотная сторона, не экранный вариант самой Мэрилин, а лишь неудачно, без характера выписанная героиня. Нет, у Девушки Сверху именно НЕбиография — отсутствие предыстории не как оплошность сценариста, а как прием, «минус присутствие». Если бы по ходу действия можно было бы проникнуть на экран и попросить у Девушки паспорт, мы бы убедились, что ни одна строка его не заполнена. Что и неудивительно: она — часть Мэрилин, одна из створок многостворчатого зеркала, где она отразилась, точно Пола в ее роскошном платье, решающая проблему, «как выйти замуж за миллионера». Она — тот самый миф, что, сложившись с жизнью реальной девушки, которую звали когда-то Нормой Джин, вдохнул жизнь в национальную героиню Америки, прозванную Мэрилин Монро.

Немного о сюжете. Он по-водевильному прост и лукав. Некто, вполне обычный человек средних лет — у нас его назвали бы Иван-Ванычем, здесь его зовут Ричардом Шерманом, — семь лет как женатый, неожиданно становится «соломенным вдовцом»: жена с ребенком уезжает на лето отдыхать, и Шерман остается предоставленным самому себе. Седьмой год считается кризисным для семейных отношений, и хотя никакого кризиса у него в семье нет, Шерман решает проэкспериментировать. Пусть он не красавец — он видит себя покорителем женщин. Судьба предоставляет ему паузу в бытовой текучке, и паузу эту он тут же заполняет видениями и фантазиями. Допустим, у него нет жены либо она ему не верна, — ничего, эту «нишу» займет другая женщина. Какой ей быть? Непременно красивой. Блондинкой. И жить она должна где-нибудь неподалеку, пусть даже этажом выше (чтобы, так сказать, была всегда под рукой). Сказано — сделано. В один прекрасный день некая девушка звонит к нему в квартиру. Она, видите ли, забыла ключ от входной двери, а живет она на втором этаже, прямо над Шерманом, что для него, уже давно здесь живущего, как выясняется, сюрприз. Так завязывается это знакомство — флирт с «девушкой его мечты». Как у всякого заядлого фантазера и сновидца, каждая греза Шермана должна быть мотивирована. Раз у него появилась женщина, причиной тому — неверность жены, у которой якобы роман с их знакомым, Томом Мак-Кензи. Тома он откровенно не любит и, застукав его с женой (во сне, естественно), крепко избивает. Все эти фантазии завершаются в конце концов вполне здравой идеей отправиться туда, где отдыхают жена с сыном, что Шерман и делает, но, последовательный фантазер, он «прокручивает» до конца свою интригу с «девушкой мечты»: уезжая, он оставляет ей ключ от своей квартиры, которой она может пользоваться во время его отсутствия. Девушка благодарна ему и в знак признательности целует постепенно приходящего в себя мечтателя. Потрясенный, он, подхватив чемоданы, бросается прочь из дома, но она окликает его — оказывается, он ушел в одних носках. Она бросает ему вслед башмаки, и совершенно ясно, что, вернувшись, он не застанет здесь никого. То был сон. Впрочем, недурной.

Лукавство сюжета заключается именно в его простоте. Вообще простота, на мой взгляд, основной признак этого фильма. Тут просто все: герой, драматургия (все то же единство места и времени⁶), выразительные средства (сны и грезы вводятся примитивной двойной экспозицией). Лукав расчет. Я уже как-то упоминал фильм того же Уайлдера «Бульвар Заходящего солнца», где сюжетные отношения персонажей совпадали с личными перипетиями в жизни исполнителей (Глории Свенсон и Эриха фон Штрогейма). Этот же прием, но более тонко, без внешних и драматургических ухищрений, применен Уайлдером и здесь. В основе его в данном случае — голливудская публичность личной жизни и фантастически короткие сроки, в какие на голливудских студиях пеклись фильмы. Так, «Зуд на седьмом году» был снят чуть ли не за два месяца, причем именно в то время, когда в отношениях Мэрилин и Ди Маджо развернулись наиболее драматические события: ссоры, даже и с рукоприкладством, скандал на съемках в Нью-Йорке, объявление о разводе 3 октября и вакханалия репортеров на лужайке перед домом «звезд», уже упоминавшийся «налет по ложному адресу», потрясший поклонников обоих, и, наконец, развод 27 октября. А спустя неделю с небольшим после развода закончились и съемки фильма. Так что явление мифической Девушки Сверху шло по горячим следам реальной жизни Мэрилин, придавая сновидениям и фантазиям «соломенного вдовца» как бы двойное измерение.

Расчет строился на том, что, зная почти все о бурных событиях заэкранной жизни Мэрилин, любопытный зритель примется жадно искать малейшие их следы на лице ли, в поведении ли Девушки Сверху. Искать и не находить. Между тем, казалось, основания найти эти следы переживаний олень даже были — ведь Мэрилин не актриса, способная спрятаться за чужое лицо (если не личность), а лишь медиум себя же самой. Да и героиня ее здесь фактически ничем от нее не отличалась. Единственная привнесенная (авторами) характеристика пространственна — Девушка Сверху, что вполне естественно, ибо откуда же еще спускаются к смертным боги и богини? Других посторонних качеств у нее нет. Остальные — «собственность» самой Мэрилин. В тексте, который произносит героиня фантазий Шермана, сценаристы (сам Уайлдер и автор одноименной бродвейской пьесы Джордж Экселрод) фактически синтезировали многочисленные интервью Мэрилин, учли ее манеру говорить — типично разговорные, даже слэнговые обороты, плоский ассоциативный ряд, темпераментную, точно захлебывающуюся фразу. Например, в эпизоде, где она поясняет простаку Шерману, что у него еще не все потеряно, что ей милы именно такие, как он: «Представьте, приходит девушка на вечеринку, а там... парень какой-нибудь — мощный такой, балбес из балбесов и в полосатом жилете, и расхаживает вокруг тебя, будто тигр какой, и глазеет на тебя, мол, так я хорош — тебе не устоять. Ну что делать? Шляпой от него закрыться, и только... Но есть там, в комнате, еще один... он в углу... он и нервничает, и тушуется, и даже слегка вспотел... но ты чувствуешь, как он нежен, добр... Вот он-то и волнует!» Это, конечно, не скопированная речь Мэрилин, но именно синтезированная — слитые, сплавленные, сжатые в единый сгусток все ее речевые оттенки, акценты, энергия фразы. Так говорила Мэрилин, героиня шоу-бизнеса, ведь ее Девушка Сверху тоже работает в шоу-бизнесе, рекламируя зубную пасту (пародийная ухмылка Уайлдера: любому зрителю был отлично знаком публичный имидж всегда улыбающейся белозубой Мэрилин). Более того — она даже позировала для «художественного фото»! Не обнаженной ли? Как и Мэрилин, Девушка обожает драму и хочет стать Сарой Бернар. Правда, Мэрилин хотела быть Элеонорой Дузе, но шансов у нее, понятно, не многим больше, чем у ее alter ego с рекламой зубной пасты. Хотя Девушка Сверху и сообщает Шерману массу сведений о своих симпатиях и антипатиях, надо думать, приятных и понятных именно ему (предпочитает женатых мужчин, ибо «они куда спокойнее», не любит брака, так как это «еще хуже, чем жить в клубе», и т. п.), она, опять-таки как и Мэрилин, совершенно одинока. На свой день рождения она купила шампанское, но, если бы случайно не познакомилась с Шерманом, выпила бы его одна. А на тот случай, если бы кто-нибудь из зрителей и усомнился, действительно ли Девушка Сверху — это Мэрилин, в фильм введен диалог Шермана с его нелюбимым приятелем Мак-Кензи. «Шерман. Я готов объяснить все. Лестницу. Гренки с корицей. Блондинку на кухне. Мак-Кензи. Стоп-стоп, Дикки. Подожди. Давай-ка разберемся. Что за блондинка на кухне? Шерман. Да тебе-то что до того? Допустим, это Мэрилин Монро. Мак-Кензи. Так... Значит, пьян. В стельку пьян, а времени — полдевятого утра».

Но всех этих подобий Уайлдеру мало, и он воспроизводит на экране... Джо Ди Маджо! Ибо кто же еще как не карикатурное подобие экс-чемпиона по бейсболу этот странный «соломенный вдовец»? Может быть, их сходство не очевидно? Однако, во-первых, их роднит ситуация, в какой оба они — и прототип и персонаж — оказались ко времени событий фильма. Ди Маджо, привыкший к спокойному бейсбольному и семейному существованию, в сравнительно короткое время оказался и без бейсбола, и без семьи. Связавшись с Мэрилин, он попал в настоящую сумятицу голливудских скандалов, слухов и сплетен, что выбило его из колеи и толкнуло на совершенно непредсказуемые и, казалось, несвойственные ему поступки (вроде «налета по ложному адресу»). Уайлдер эту же ситуацию пересоздал в виде фарса. Примерный семьянин Шерман, здравомыслящий, благонамеренный, надежно вросший в свой прекрасно обставленный, удобный, хорошо оснащенный мирок (квартиру), вдруг — как и Ди Маджо, но в пределах чисто художественных времени и пространства — оказался без семьи, без привычного окружения и тотчас угодил в хаос абсолютно нереальных грез и фантазий — нереальных именно для него, прочно стоящего на земле и отнюдь не витающего в облаках. Как для Ди Маджо Голливуд оказался сущим эрзацем его привычного бейсбольного мира, так и для Шермана семья заместилась вовсе не равноценной сказочной незнакомкой, погрузившей его в бурю так же несвойственных ему ощущений.

Как каждая мифологическая героиня, Мэрилин является главному персонажу фильма именно тогда, когда он больше всего к этому расположен, замещая собой реального человека — в данном случае жену. Его «роман» с Девушкой Сверху абсолютно платоничен, ибо несбыточен, и ее поцелуй в щеку заставляет его бежать из собственного дома в одних носках. Что же это еще как не фарсовый вариант драматического краха всех надежд Ди Маджо на счастливый брак с «невестой Америки», или, по заковыристому определению Занука, «Идеальной Девушкой, ждущей Идеального Мужа ради детей»? Всеобщая невеста — значит ничья. Идеальная Девушка столь же сказочна, как и Девушка Сверху. Для «идеальной» Мэрилин и муж должен быть идеальным, но ни Слэтцер, за которого она, возможно, вышла замуж куда с большей охотой, нежели за Ди Маджо, ни сам Ди Маджо, ни, позднее, Артур Миллер не были, да и быть не могли, «идеальными мужьями», ведь они все живые люди. Она именно вбежала в их жизни, а потом выбежала из них наподобие того, как Девушка Сверху спустилась по лестнице в квартиру Шермана, а потом опять поднялась к себе.

Но если и это неубедительно, вглядитесь тогда в актера, исполнявшего роль Шермана, в Тома Иуэла. По сравнению с ним даже Томми Нунэн, сыгравший увальня Гаса («Джентльмены предпочитают блондинок»), выглядит красавчиком. Такого своеобразного и своеобразно некрасивого лица до сих пор не было, пожалуй, ни у кого из ведущих партнеров Мэрилин. Кроме одного — Джо Ди Маджо, партнера в жизни. Сравните изображения этих двух людей, чрезвычайно сходных по типу лица — столь удивительно нефотогеничного, но очень характерного; сравните отношение Мэрилин к Ди Маджо и Девушки Сверху к «соломенному вдовцу» Шерману, и вы, наверное, поймете поразительный умысел Билли Уайлдера пригласить в фильм именно Иуэла, хотя и исполнявшего ту же роль на Бродвее, но, казалось, столь мало подходившего для работы на экране.

Несмотря на то что фильм снимал один из наиболее мастеровитых режиссеров Голливуда за всю его историю, сегодня он производит впечатление некой бесформенности, аморфности и, я бы даже сказал, бесцельности. Спустя три десятилетия лукавый уайлдеровский умысел не столько переживается, сколько вычисляется, причем, как ни удивительно, по той же логике, по какой и строился расчет. Но впечатление о фильме, однако, уже не может быть столь же непосредственным. Между тем с непосредственностью пропадают и переживания — фильм смотрится как пьеса, перенесенная на экран довольно анахроничными средствами. Голливуд без Голливуда, в сущности и составлявший смысл «Зуда на седьмом году», безвозвратно ушел в историю, в прошлое; лукавые, полупристойные намеки, замысленные Уайлдером, сегодня практически не прочитываются, а исполнение Тома Иуэла кажется чрезмерно театральным, рассчитанным на галерку, а не на зрителя, считывающего с экрана малейшие изменения лица.

И только Мэрилин... Да, только Мэрилин осталась не тронутой временем. Можно подумать, что ее снимали документально. Кстати, это недалеко от истины, ибо, свободная от чужого характера, от маски другого персонажа, Мэрилин и была здесь самой собой, и камера зафиксировала на экране — не персонажа, не героиню — женщину, которую весь мир знает как Мэрилин Монро. Сейчас, когда смотришь этот фильм почти четырехдесятилетней давности, это может показаться странным, но в ту пору критики — причем по обе стороны Атлантики — были единодушны.

Босли Краутер: «Вряд ли, конечно, драматург учитывал и необыкновенную натуру, и некий аромат плоти, что привнесла в фильм мисс Монро, но все это тем не менее точно передает его замысел. В платье, эффектно подчеркивающем изящество форм и словно сросшемся с ними, с копной платиновых волос и простодушным взглядом огромных глаз эта «кинозвезда», едва появившись на экране, тотчас принимается излучать своего рода магнетизм, и ничего больше. И магнетизм этот постепенно заполняет весь фильм. Как... Как его определить? Ясно одно: мисс Монро играет действительно главную роль».

Франсуа Трюффо: «Конечно, максимум внимания следовало бы отдать герою, умышленно ординарному, даже посредственному (и внешне, и в интеллектуальном плане) — тем надежнее зрители себя с ним отождествят, а зрительницы не без садизма обрадуются собственному «превосходству». Но в фильме внимание смещается к героине, и по той простой причине, что стоит ей появиться на экране, как смотреть становится больше не на что: перед глазами только ее тело, с головы до ног, во всем разнообразии мельчайших движений. Точно металлические опилки магнитом, притягиваемся мы к экрану из своих кресел, и нет больше повода для ученых рассуждений — только бедра, затылок, колено, уши, локти, губы, ладони и профили обгоняют друг друга в трэвеллингах, композициях, панорамах, наплывах и переходах по оси съемки. Все это, надо признать, не без умысла вульгарно, раскованно, хотя и в дозах, но в итоге — сильнодействующе».

Фильм оказался самым кассовым из всей продукции «Фокса» за 1955 год, и причина тому в немалой степени — в той публичности, с какой производились съемки. Один эпизод в этом смысле особенно примечателен. Он оказался настолько важным и для имиджа Мэрилин, и для ее отношений с Ди Маджо, и, наконец, для прокатной судьбы фильма, что не рассказать о нем было бы попросту несправедливо.

На следующий день после того, как эпизод этот был отснят, корреспондент «Нью-Йорк хералд трибьюн» сообщал своим жадным до новостей читателям: «Около тысячи поклонников Мэрилин Монро внимательно наблюдали, как мисс Монро стояла на решетке подземки, что на Лексингтон-авеню, и как при этом струя воздуха пятнадцать раз вздымала вверх ее платье. Среди зрителей происходившего был и Джо Ди Маджо, супруг мисс Монро, бывший член команды нью-йоркских «Янки». Он отказался прокомментировать это выступление своей жены для фильма «Зуд на седьмом году». Однако прочие зрители с воодушевлением свистели и кричали всякий раз, когда огромный передвижной ветродуй, размещенный под решеткой, гнал вверх белый подол мисс Монро. Одеяние мисс Монро состояло из белого платья с обнаженной спиной, белых туфель, белой косынки и белых трусиков. Чулок она же носила. С места съемок (перед «Транс-Люкс Тиэтр» на 51-й улице) мисс Монро ушла в 4. 15 утра после двух часов работы».

Хочется надеяться, наша пресса еще не скоро возьмет за обыкновение баловаться подобными сообщениями, но в те годы не в одной Америке «ошеломлять новостями» вроде процитированной было привычным делом. Такими новостями и создавался ажиотаж вокруг фильма, поддерживавшийся и все время съемок непрерывными сообщениями о ссорах, примирениях и новых ссорах мисс Монро и мистера Ди Маджо. В итоге массовость аудитории фильму была обеспечена. «Этого фильма дожидался всякий, в ком течет американская кровь, — писал в «Нью-Йорк дейли мирор» Филип Страсберг, — особенно после того, как были опубликованы те дразнящие фото, на которых струя воздуха поднимает платье Мэрилин Монро, обнажая ее пленительные ножки. Да и было чего дожидаться». Строго говоря, если смотреть из. сегодня, дожидаться было особенно нечего. Собственно эпизод с решеткой был нужен не столько для фильма, сколько для его рекламы.

Я уже отмечал, что фильм строился фактически как пьеса, по которой и писался сценарий, с единством времени и места (квартира Шермана). Пресловутый эпизод и понадобился только ради того, чтобы «ненавязчиво» показать, какова Мэрилин Монро вне фильма, даже и без прозрачной маски Девушки Сверху. Уайлдер как бы следует убежденности прессы (бульварной) и обывателя — «такое» возможно только с Мэрилин Монро. Ему не пришло в голову, что это может показаться оскорбительным, даже если актриса этого и не заметила (как и в случае с фильмом «Джентльмены предпочитают блондинок»), что снятый в самое напряженное для Мэрилин время эпизод может всерьез расстроить ее и без того тяжелые семейные отношения (так, собственно, и произошло). Но Уайлдеру требовалось одно — снимая фильм, одновременно создать ему рекламу.

Между тем сегодня эпизод этот вовсе не выглядит скандальным, «развратным», щекочущим и т. п. Напротив, в нем даже ощущается некая невинность шутки. В самом деле, Шерман и его вымышленная соседка отправились посмотреть фильм. Возвращаясь после сеанса по ночному городу и мило болтая о фильме, парочка приблизилась к решетке метрополитена (подземки), и Девушка шутки ради становится на эту решетку как раз тогда, когда внизу проходит поезд. Остальное описано в репортаже. Самая что ни на есть невинная шутка, если отнестись к фильму спокойно. Уже цитированная мной Джоан Меллен считает это даже «детской шалостью». Кстати, и снят эпизод вполне благопристойно: в фильме камера расположена повыше, чем на рекламных снимках, и видно, как платье поднимается чуть выше колен. По-другому Уайлдер снять и не мог — не позволили бы женские организации, но, кроме того, это было бы против логики главного персонажа — Шермана. Ведь фильм, который они смотрели, прогулка по ночному городу, шутка с решеткой подземки — все это плод фантазии «соломенного вдовца», благонамеренного обывателя, вдруг оказавшегося предоставленным самому себе, то есть без жениного присмотра, и пустившегося во все тяжкие — разумеется, насколько ему позволили это воспитание и привычки. Что уж такого «непристойного» мог навоображать Шерман, который после поцелуя в щеку бросился прочь из собственного дома в одних носках, тем самым постепенно приходя в себя, избавляясь от своих фантазий? И если этим фантазиям придали какую-то вселенскую, грандиозную непристойность — вроде семиметрового фанерного (и манерного) изображения Мэрилин с поднятым подолом (на кинозале «Лоев», на Бродвее), которым открылся нью-йоркский прокат фильма, — то диктовалась она, конечно, не фильмом и не особенностями морали Мэрилин, а чем-то иным.

Америка неотвратимо скатывалась к свободе нравов: зрительские волны, консервативные и либеральные, накатывались поочередно одна на другую, образуя на голливудских съемочных площадках, на бродвейских подмостках и на полосах общенациональных изданий подлинный водоворот страстей, потребностей, запросов и интересов; режиссеры-провокаторы (не в порицательном смысле) вроде Уайлдера не только улавливали психологические импульсы, все более насыщавшие общественную атмосферу, но и всячески возбуждали их, щекоча, поддразнивая, будоража общественность, томившуюся по «настоящей» жизни, всячески подталкивая ее в сторону пикантных подробностей, умышленно утаивавшихся в пунктах хейсовских заповедей, туда, где ДВУсмысленности куда красноречивее прямых запретов или разрешительных удостоверений. В этом смысле образ Мэрилин, с дразнящими ужимками удерживающей на себе пузырящееся под ветром платье, на редкость удачно выражал эту неумолимо усиливавшуюся моральную неустойчивость, колеблющиеся нравы, принципы, шатавшиеся под ветром перемен.

* * *

— И тогда я вообще не смогу работать. Сколько лег!

— Почему?

— Да потому, что студия не разрешит, пока действителен контракт.

— Хорошо. Допустим, студия вправе, и произошло худшее из того, что могло произойти, и три с половиной года ты будешь не у дел...

— Я умру от голода! Меня выбросят на улицу!

— Черт бы их побрал! Эти три с половиной года о тебе позабочусь я. Я буду тебе помогать, оплачу все твои счета — включу это отдельным пунктом в соглашение. Ты будешь жить лучше, чем сейчас. Я оплачу все! Тебе ни о чем не надо будет беспокоиться. Я тебе приобрету гардероб, буду селить тебя в лучшие отели, оплачивать твои визиты к косметологам, психиатрам.

— Милтон, довольно!

— Но ты же это затеяла! Мы найдем тебе лучшего психоаналитика в Нью-Йорке. Не можешь же ты делить себя — тут ты артистка, а тут — человек! Чем счастливее ты будешь как личность, тем лучше ты станешь как артистка.

Диалог этот сразу навевает воспоминания. 1942 год, и «тетушка» Грэйс предлагает Норме Джин на выбор: замужество либо сиротский приют; 1946 год, и мисс Эммелайн Снайвли из «Блю бук моделинг» прельщает ее успехами у фотографов; 1952 год, и Дэйвид Марч сватает ей Джо Ди Маджо. И вот — на дворе ноябрь 1954 года, а перед Мэрилин новый искуситель, Милтон Грин. Тем и примечателен. Читатель о нем уже знает. «Мэрилин Монро продакшнз» на пороге создания. За год, прошедший после первого разговора с Грином, желание вырваться из-под тяжкой длани Занука осталось у Мэрилин по-прежнему острым, однако поубавилось оптимизма, что и чувствуется в ее слабо протестующих репликах в ответ на страстный монолог Грина. Вообще складывается впечатление, что бравый служитель фотокамеры заинтересован в «Мэрилин Монро продакшнз» куда больше, чем будущая владелица фирмы.

Мэрилин боится. Смена статуса всегда риск, а разрыв с такой фирмой, как «XX век — Фокс», это именно смена статуса, и, стало быть, при неблагоприятном течении событий возможен возврат к тем голодным дням 1947 года, когда ее практически подобрал на улице старый Джо Шенк с «лицом омара». Конечно, ей надоело вечное аутсайдерство, зануковское высокомерие, отношение к ней как к «глупенькой блондинке» — и как к актрисе на роли (это было бы еще полбеды) и как к человеку. Предубеждения студийного начальства, естественно, заимствуют и сошки помельче, и режиссеры, и многие из коллег-актеров. При всем ее «звездном» статусе она для режиссеров не творческий сотрудник, а исполнительница, в том числе и распоряжений. С ней не считают нужным советоваться, а просто приказывают — взять ли в работу тот или иной сценарий, играть под руководством такого-то режиссера, исполнять роль так, а не иначе. Никому и дела нет, нравится ей этот сценарий или не нравится, приятно ей работать с этим режиссером или не приятно, согласна ли она с предложенной трактовкой роли или не согласна. При малейшем возражении следует ссылка на контракт. Разорвать этот контракт и призывал ее Милтон Грин.

С другой, так сказать социальной, стороны, «Фокс» казался воплощением надежности, прочности жизненного положения, твердых и уже «звездных» гонораров, безбедного существования. Разумеется, волей Занука гонорары Мэрилин не были самыми высокими в Голливуде, но, скажем так, ей «хватало». Все, что сулил ей Грин, у нее и без того уже было, а потерять (при несчастном стечении обстоятельств) она могла все, ибо Грин все-таки не Рокфеллер (и даже не Хьюз). Отсюда ее страхи.

Трудно, разумеется, с уверенностью сказать, что перевесило — антипатия к Зануку или страх перед ним, стремление вырваться из кабального контракта или опасение лишиться надежной финансовой опоры, потребность избавиться от клише «глупенькой блондинки» или постоянная уверенность в том, что это может удасться. Как бы то ни было, но в январе 1955 года было объявлено о создании новой компании. Причем, как мне представляется, этому предшествовала цепь событий. Сначала Мэрилин отказалась от участия последовательно в трех фильмах: «Девушка в волнистом красном бархате», «Бунт Мэми Стоувер» и «Как быть очень-очень популярной». Полагаю, это был знак, своего рода предупреждение, на которое Занук попросту не обратил внимания⁷. Далее Мэрилин вдруг исчезает из поля зрения и студийной администрации, и репортеров (сначала она прячется у Каргеров, под самым носом у Занука. Затем переезжает в Нью-Йорк, где селится на квартире у Гринов). Наконец на фоне шума, поднятого в прессе, заголовков вроде «Куда девалась Мэрилин?» и было помещено объявление об образовании «Мэрилин Монро продакшнз» со штаб-квартирой в Нью-Йорке. Примечательно, что все эти события развернулись вскоре после того, как голливудский «истэблишмент», казалось бы, наконец-то признал бывшую Норму Джин «своей»: 5 ноября 1954 года, сразу же после окончания съемок «Зуда на седьмом году», в «шикарном» ночном клубе «У Романова» был дан банкет в честь Мэрилин Монро, «звезды» готовящегося фильма. На банкете этом присутствовал весь цвет Киногорода. Помимо, естественно, Даррила Занука, Джо Шенка, Джека Уорнера и Сэма Голдуина (так сказать, боссов из боссов), упомяну Кларка Гэйбла, Гэри Купера, Дорис Дэй, Джимми Стюарта, Клодет Кольбер, Уильяма Холдена, Билли Уайлдера, Хэмфри Богарта. То-то бы ей позавидовала Джоан Кроуфорд, пригласи ее Мэрилин. Но она ее не пригласила. И вот спустя два месяца после этого восхождения на кинематографический Олимп Мэрилин вдруг «хлопает дверью» и уходит из Голливуда.

Произошло это, надо думать, не только и даже не столько из-за настойчивости Милтона Грина, сколько по причине другого, куда более значительного для Мэрилин события — ее близкого знакомства с Артуром Миллером. Надо сказать, что этим знакомством, совпавшим с бунтом против «Фокса», в сущности, начинается новая глава в жизни Мэрилин. До сих пор вся ее жизнь была так или иначе связана с «Фоксом» — от занятий с репетиторами до съемок, от личных взаимоотношений до скандалов, с ними связанных. Ее жизнь, частная и публичная, ее лицо и маска, которую ежедневно по многу часов накладывали на нее многочисленные гримеры под руководством Уайти Снайдера, — все так или иначе направлялось и контролировалось из кабинетов администрации. Она была в буквальном смысле творением кинокомпании «XX век — Фокс». Но пришло время, и количество преобразовалось в качество: Мэрилин надоело полностью зависеть от хозяев и исполнять их распоряжения; у нее возникла чисто творческая потребность самостоятельно определять собственную жизнь, расположиться не на периферии в работе над фильмом, а в ее центре, в средоточии главного — творческого — интереса. И как только возникло желание самоопределиться, жизнь тотчас же подбросила целую цепочку ситуаций, в той или иной мере соответствовавших новому самоощущению Мэрилин: возможность создать свою компанию, встреча, а потом и замужество с поистине творческим человеком, Артуром Миллером, занятия в наиболее известной актерской студии в мире, «Экторз Стьюдио»...

Она вступала в иной, по сравнению с голливудским, принципиально творческий мир. С одной стороны, это означало для нее необходимость внутренне перестроиться, отвыкнуть от чьего бы то ни было патронажа, опеки. С другой стороны, это значило, что уход из Голливуда, разрыв с ним неизбежен. Впрочем, неизбежным представлялось и то и другое, но, как покажут дальнейшие события, ни с тем, ни с другим ей справиться не удалось. По мнению Джоан Коуплэнд, сестры Артура Миллера, «Мэрилин понадобилось мужество, чтобы уйти из Голливуда, хотя, наверное, оставаться там для нее было еще труднее, и разрешить эту ситуацию она оказалась не в состоянии. С ней там дурно обращались и как с актрисой, и как с человеком». Единственное, что она сделала сразу, — переехала в Нью-Йорк.

Примечания

1. Т. Реттиг родился в 1941 году, следовательно, к съемкам этого фильма ему шел тринадцатый год. — И.Б.

2. В ту пору вообще были в ходу подобные темы и названия. Например: «Мать носит платья в обтяжку» (1947, с Бетти Грэйбл), «Три девочки в голубом» (1946, с Джун Хэйвор), «Лейтенант носит юбки» (1956, с Шери Норт), «Пушистый розовый ночной халат» (1957, с Джейн Рассел).

3. Имеется в виду фильм Уолтера Ланга «Кони-Айленд» (1943). — И.Б.

4. От Занука не требовалось особых усилий, чтобы спровоцировать высказывания в прессе типа: «Жаркое времечко в тропиках» — несомненно вопиющее проявление безвкусицы» или «Мэрилин Монро вызывает отвращение и у меня, и у моих детей». Даже Босли Краутер писал, что телодвижения Мэрилин «вызывают чувство неудобства». Сегодня им всем можно верить только на слово...

5. Интересующимся его личностью могу порекомендовать книгу Роджера Кана «Джо и Мэрилин» (Roger Kahn. Joe & Marilyn. New York, William Morrow & Co., Inc., 1986), где можно найти множество характерных, но бесполезных для моего повествования подробностей.

6. Единственное исключение — знаменитый эпизод на решетке метрополитена (о нем — ниже).

7. На следующий же год «Девушка в волнистом красном бархате» вышла в прокат. В главной роли выступила английская pin-up girl Джоан Коллинз. В «Бунте Мэми Стоувер», снятом в 1956 году, главную роль сыграла все та же Джейн Рассел; «звездой» фильма «Как быть очень-очень популярной» (1955) Занук сделал актрису Шери Норт, придав ей облик Мэрилин (прической, гримом, нарядами) и заставив ее на экране имитировать непокорную «суперзвезду». Зрители, однако, сразу же раскусили подмену, и фильм благополучно провалился в прокате (как, впрочем, и первые два). Сегодня о Шери Норт вспоминают как о, возможно, первой подражательнице Мэрилин Монро. Вторую женскую роль в этом фильме сыграла уже знакомая нам Бетти Грэйбл.