Главная / Публикации / К. Делэ. «Мэрилин Монро. Нелюбимая»

Смерть в полном одиночестве

«Бесспорно, вся жизнь — это процесс постепенного распада, но те удары жизни, которые становятся драматической кульминацией процесса, страшные, неожиданные удары, наносимые извне (или так кажется, что извне), — те, о которых помнишь, те, на которые сваливаешь все неудачи, те, на которые сетуешь друзьям в минуты душевной слабости, — такие удары и их последствия осознаются не сразу. Бывают и другие удары, изнутри, и их ощущаешь только тогда, когда ничего уже нельзя поправить, когда ты вдруг постигаешь с непреложностью, что в каком-то смысле прежнего тебя не стало», — писал Скотт Фицджеральд¹.

Катастрофы бывают не только сейсмические и географические, но и душевные. Невидимые, губительные цунами разрушают внутреннее равновесие. Мэрилин эти «внутренние удары» ощущает всем своим существом. И так боится ночи, когда толчки повторяются с нарастающей силой. Ночь для нее хуже мачехи. Ночь полна архаичных страхов, разрушающих до основания выполненную за день работу. Мэрилин прячется в кромешной темноте, чтобы быстрее погрузиться в сон.

Ребенку, испытывающему недостаток материнской любви — что уж говорить о предавшем его отце? — не удается выстроить ранние объективные отношения². Родная мать для Мэрилин — призрак или мертвец. «Моя мать никогда до меня не дотрагивалась». Плохое обращение в раннем детстве пошатнуло уверенность Мэрилин в себе. В ощущении, что она строит на песке и что все всегда приходится начинать заново, кроется причина ее бед: подсознательно она думает, что хорошее не может задержаться в ее жизни. Оральное желание, о котором говорила М. Кляйн, — получить все и сразу, без ожиданий, чтобы немедленно утолить потребность в любви — обуславливает сексуализацию, защитный механизм, характерный для личностей с низкой самооценкой, постоянно нуждающихся в признании и потому выставляющих себя напоказ.

Клиническая картина детских психологических травм, связанных с отсутствием родительской заботы, свидетельствует: в дальнейшем взрослые, с которыми плохо обращались в детстве, сами становятся звеньями трагической цепи, повторяя в отношении собственного ребенка то, что заставляло их страдать. Зачастую нежеланный, обделенный вниманием ребенок становится деспотичным родителем, который боится быть брошенным.

«Почему ты так сердишься на саму себя?» — спрашивал Страсберг у Мэрилин. Она, жаждущая узнать, научиться, искала у него прибежища. Актриса, пылкая натура, отчаянно стремилась понять причину своих страхов, излечиться от них. Она увлеченно читала и находила у других слова, выражающие ее собственные чувства. Она любила знакомиться с книгами, для нее они были словно живые существа, но не дочитывала их до конца. Тело Мэрилин, имевшей склонность к самоубийству, к саморазрушению, зависимой от таблеток, — ее главный козырь, ее товар.

Мэрилин у зеркала — это бесконечные сборы и прихорашивания. «Чем сильнее я опаздываю, тем счастливее Норма Джин», — часто повторяла она. Неудивительно, что Мэрилин везде появляется с опозданием: она не успевает за самой собой. «Я опаздываю. Но это вовсе не высокомерие. Я не участвую в большой американской гонке. Я готовлюсь. Я научила свое лицо слушаться, делать так, как я хочу, — заявляла она, — это как если бы вы взяли белый холст и нарисовали на нем картану». Она всю жизнь примеривает на себя образы. Сделать укладку, переделать, причесать волосы, лобок — целый обряд, примиряющий Мэрилин с ее телом. Нерешительность — ее религия, она может переодеваться по сто раз. Но отражающаяся в зеркале красотка с нежно-розовой кожей и ультрамариновыми, как у леди Гамильтон, глазами Мэрилин не устраивает. Ей нравится менять себя: алая помада на губах, глаза спрятаны за густо накрашенными ресницами, на веках черные стрелки. Макияж она превратила в «космологию». Но это внешнее, наносное, в душе она чувствовала себя одинокой.

Твоему подчиняюсь я жесту
Мир без дна как бы у Данаид
Позабыть бы о прихоти женской
И вернуться к простому блаженству
Как дитя ни о чем не грустит³, —

писал Аполлинер.

В этот раз Ромео Гринсон держал свою мечту в руках гораздо увереннее, чем смычок. Он не пропустит партию. Теперь он влиятельный человек на киностудии, сбылось то, о чем он грезил в молодости. Нет ли у него самого, мифомана с неудавшейся жизнью, в которой отсутствует главное, отклонений в психике? Элегантный, знающий себе цену, хитрый... Ему нравится выстраивать близкие отношения с пациенткой, вопреки всем соображениям профессиональной этики. Мазохизм — это согласие жертвы на унижение и насилие. Мэрилин словно напрашивалась на дурное обхождение. Ее так часто обижали, что привычный горьковатый вкус обиды уже неразрывно связан с ее представлениями о самой себе. С Гринсоном, что угодно переворачивающим с ног на голову, заключен опасный договор: «Фокс» платит ему за то, чтобы он заставил Мэрилин приходить вовремя — вовремя для кого, для чего? Видимо, к часу в безвременье ее прошлого, где бессознательное ведет обратный отсчет.

Векслер, коллега Гринсона, его бывший пациент и друг, попробовал вмешаться. Напрасно... Гринсон не слушает никого, кроме себя и своей Галатеи. Персонаж в поисках автора — вот кто он такой.

Мэрилин, вдохновленная монологом Молли в «Улиссе» Джойса, купила магнитофон. Еще одно «зеркало», с помощью которого ей хотелось рассказать Гринсону о своих переживаниях, но не у него дома на привычном сеансе. Вначале Мэрилин идеализировала своего психоаналитика, потом рассталась с иллюзиями, разочаровалась в нем и его методе, не дававшем результатов. Она собиралась с ним расстаться и поделилась своими намерениями с «другим» Ральфом, массажистом, хранителем ее секретов.

Гринсон получил пленку с записью незадолго до смерти Мэрилин: «На сегодня это все». Ритуальная фраза всех психоаналитиков в конце сеанса. Мэрилин присвоила ее себе. Она нарушила дистанцию, но ведь и Гринсон не соблюдал правила. Никогда еще Мэрилин не была более одинокой.

Сгорающую от любопытства общественность занимал один пикантный вопрос, что ж, пора опровергнуть пустые домыслы: Гринсон не был последней любовью Мэрилин.

Примечания

1. Ф. Скотт Фицджеральд. Крушение. Перевод с англ. А. Зверева.

2. Термин, введенный Мелани Кляйн, британским психологом, стоявшей у истоков детского психоанализа.

3. Гийом Аполлинер. Песнь несчастно влюбленного. Перевод с франц. В.Вс. Иванова.