Главная / Публикации / Р. Тараборелли. «Мэрилин Монро: тайная жизнь самой известной женщины в мире»

Мэрилин в Нью-Йорке

Это было время перемен. После расторжения брака с Джо ДиМаджио Мэрилин ощущала печаль и была в ужасном замешательстве. Ей казалось, что рядом с ней не осталось ни одного близкого человека. Она ужасно тосковала без тети Грейс. Ей казалось, что каждый уголок Лос-Анджелеса напоминает о ней. Хотя у нее был близкий человек — сестра Бернис, но все же это был только телефонный контакт. Кроме того, у Бернис была своя семья и собственные проблемы. Мэрилин не хотела обременять ее. Что касается Наташи Лайтесс, она была настолько властной и так старалась подавить Мэрилин, что ее присутствие немедленно вызывало суматоху. Она пыталась властно руководить Мэрилин не только на съемочной площадке, но и в личной жизни. Утихомирить Наташу стало для Мэрилин непосильным трудом. С одной стороны, Мэрилин была сыта ею по горло, с другой же, Наташа всегда старалась сделать так, чтобы ее ученики стали невероятно зависимы от нее. Мэрилин не была уверена, что сможет играть без нее. Хэл Шеффер был очень добрым и понимающим человеком, но после недавней интрижки с ним она не могла к нему обратиться. Эпизод с «ошибкой дверью» сильно смутил Мэрилин, и она не могла спокойно смотреть Хэлу в глаза после всего случившегося. Она чувствовала, что вносит хаос в жизнь любого, кто попадает в ее мир.

Тем временем Глэдис забросала ее письмами. Они приходили почти каждый день — мольбы к Мэрилин, чтобы та помогла ей покинуть санаторий, а также книги и брошюры, имеющие отношение к христианской науке.

В ноябре 1954 года Мэрилин легла в больницу, где ей должны были сделать операцию, чтобы избавить от болезненных последствий эндометриоза. Она не была уверена, что все пройдет успешно, но знала, что должна попытаться, поскольку за последнее время ее состояние ухудшилось. Выйдя из клиники, она приняла важное решение — переехала в Нью-Йорк. Манхэттен обещал Мэрилин Монро новые перспективы, новое начало. Она переехала в «Глэдстоун отель», познакомилась с новыми людьми, ходила в театр и наслаждалась свободой новой, восхитительной жизни.

7 января 1955 года Мэрилин созвала большую пресс-конференцию, чтобы рассказать о своих планах начать новый этап в своей карьере. В то время как восемьдесят представителей СМИ лихорадочно черкали в блокнотах и делали фотографии, она действительно выглядела ошеломляюще в белом атласном платье и горностаевой курточке, с волосами, цвет которых теперь был скорее платиновым, — она формально объявила об открытии новой компании. Она и ее друг, фотограф Милтон Грин, основали новую продюсерскую компанию — «Мэрилин Монро Продакшн». Она будет ее президентом, он — вице-президентом. Она объяснила, что хочет выискивать для себя наиболее выигрышные и интересные роли в заслуживающих внимания проектах и, если удастся, даже продюсировать их. «Мы войдем во все области шоу-бизнеса, — сказала она. — Я устала от одних и тех же сексуальных ролей. Я хочу заниматься чем-то более интересным. У каждого человека должна быть свобода действий».

На этой же пресс-конференции адвокат Мэрилин вскользь заметил, что она больше не связана контрактом с «Фокс». Позднее он сказал, что нашел лазейку в ее контракте. Руководство «Фокс», однако, попыталось опротестовать это заявление и быстро созвало собственную пресс-конференцию, утверждая, что Мэрилин по-прежнему юридически принадлежит студии — нравится ли это ее поверенному и ей или нет. Кроме того, у них для нее была готова новая роль. Как бы для того, чтобы поставить ее на место, студия придумала сольный номер под названием «Как стать очень, очень популярной». В фильме она должна была играть стриптизершу. Мэрилин, конечно, думала по-другому. В то же самое время — в начале 1955 года — она начала говорить в интервью, что мечтает сыграть главную женскую роль в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Это стало для всех неожиданностью, если не сказать больше. Об этом даже говорили с некоторым цинизмом. Позже, на одной из пресс-конференций, репортер спросил ее, действительно ли она считает, что готова для подобной роли. Она сказала: «Я не собираюсь играть братьев, я хочу играть Грушеньку. Она — девушка». Скептически подняв бровь, репортер бросил Мэрилин: «Ну, тогда произнесите имя «Грушенька» по буквам». На ее лице вспыхнуло раздражение, и она сказала: «Загляните в словарь».

Наташа Лайтесс все еще оставалась в Лос-Анджелесе, ожидая, когда же Мэрилин пошлет за ней. Или, как она писала Элен Альберт: «Меня отделяет от мисс Монро 3000 миль и кольцо стервятников. Я не знаю, как добраться до нее, и должна сказать, что ситуация страшная». Единственное, о чем не знала Наташа, — это то, что Мэрилин обрела достаточную смелость, чтобы вырваться от нее на свободу. Она начала брать частные уроки у Констанс Колье¹ и, немного позже, у Ли Страсберга, который руководил школой актерского мастерства «Actor's Studio», специализирующейся на так называемом «методе Станиславского». Именно Страсберг начал убеждать Мэрилин, что, если она будет внимательно вчитываться в текст, она сможет стать актрисой, способной сыграть роль из Достоевского. Но возможно ли такое?

В 1950-х годах существовала часть кинозвезд, которых прежде всего считали «классическими», а уж затем талантливыми — и среди них женщины типа Элизабет Тэйлор, Джоан Кроуфорд, Бетт Дэвис и Кэтрин Хепберн. Когда люди вспоминали о них, они думали о классически воспитанных женщинах. Однако когда они думали о Мэрилин Монро, им на ум приходили совсем другие мысли, и она знала это. К Мэрилин людей тянула совсем не ее классичность, ее актерские способности или ее королевское поведение — это была ее сексуальная привлекательность. Кроуфорд или Хепберн были известны своим высоким интеллектом, поскольку они демонстрировали его в своей игре. Но никто не думал про Мэрилин, что она интеллектуальна, — все считали ее просто горячей штучкой. Никто не требовал от Мэрилин глубины образа, все смотрели на ложбинку ее бюста. До некоторой степени Дэррил Занак говорил о ней правильно. Она старалась делать все как можно лучше — все остальное было рискованно. Она хотела пойти на риск, да, но хотели ли этого остальные? Несколько ее ролей того времени позволили предположить, что она была способна на большее, чем это было видно по рисунку роли, но кое-кто считал, что ей надо удовлетвориться достигнутым и оставить все как есть. Кое-кто, но не Мэрилин. Она хотела измениться и не желала соглашаться на сохранение статус-кво.

Ее чувство неудовлетворенности мучило ее всю оставшуюся жизнь. Поскольку она чувствовала, что все видят в ней только глупую блондинку, она не только считала, что это мешает ей реализовать ту карьеру, которую ей хотелось бы иметь, но и полагала, что это не дает ей сформировать тот вид отношений, который был ей необходим, — то есть вести ту жизнь, к которой она стремилась. «Она поняла, что должна будет повернуть и войти в новый образ, — заметил Чарльз Касилло, — образ, который позволит ей стареть и продолжать профессионально расти, тем не менее оставаясь «Мэрилин».

Теперь, в двадцать восемь лет, она была настроена делать шаги, которые позволят ей подкорректировать ее образ — и профессиональный, и личный, — и в 1955 году она обратилась к Ли Страсбергу.

Метод Страсберга, основанный на методе Станиславского, требовал, чтобы актер использовал «память чувств», взятую из собственного прошлого опыта. Отсюда вытекала его концепция, что в этом случае актер создаст более интересный образ, наделенный большей глубиной. Горячая вера Страсберга в «память чувств» была весьма спорной. Из-за этой идеи некоторые другие члены-учредители Группового театра, например Стелла Адлер и Сэнфорд Мейснер, не согласились со Страсбергом и создали свои версии метода Станиславского. Хотя их концепции также базировались на системе Станиславского, Страсберг и его приверженцы твердо стояли на том, что проверка роли собственным прошлым опытом является неотъемлемым элементом подготовки прекрасного актера. Из студии в разное время вышло множество замечательных актеров, включая Джеймса Дина, Марлона Брандо, Робера Дювалля, Монтгомери Клифта, Салли Филд, Дастина Хоффмана, Пола Ньюмана и Сидни Пуатье.

«Мой отец хотел пробудить в ней все неиспользованное, все подавляемое в прошлом Мэрилин, высвободить всю ее невероятную энергетику, — рассказывала дочь Страсберга Сьюзен. — Чтобы выявить это, ей придется работать в профессиональной среде». В конце концов, это была знакомая ей среда, и Наташа Лайтесс также всегда говорила ей, чтобы она использовала опыт собственной жизни, наполняя игру своей печалью и растерянностью — и даже примирилась со своим прошлым, чтобы стать лучшей актрисой. Различие, конечно, было в том, что Наташа была очень властной женщиной и фактически диктовала Мэрилин, какие именно события она должна вспомнить и использовать, а кроме того, она даже пыталась время от времени манипулировать этими воспоминаниями — например, когда она порекомендовала ей съездить и встретиться со своим отцом, чтобы затем извлечь от тех отношений опыт, который мог бы усовершенствовать ее актерское мастерство. Но и общение с Ли Страсбергом принесло ряд своих проблем. Хотя Мэрилин раз за разом пыталась следовать его указаниям, он не верил, что она правильно обращается к душевным страданиям прошлого.

«Ли был особенно суров к Мэрилин, — рассказывал однокурсник Монро, — я думаю, что он видел в ней способ восстановить свою репутацию».

Действительно, став художественным руководителем школы актерского мастерства «Actor's Studio», Страсберг утверждал, что обучил множество актеров, которые на самом деле учились не у него. Когда преподаватель и основатель весьма уважаемой школы актерского мастерства «Окрестный театр» (Neighborhood Playhouse) Сэнфорд Мейснер слышал, что Страсберг присваивал себе успех актеров, которых обучал он сам, от него прямо искры летели. Мейснер, стремясь восстановить истину, говорил часто о попытках Страсберга присвоить себе чужой успех, так что неудивительно, что эти двое враждовали до конца своих дней. «Мне кажется, что он [Ли] считал, что, если бы ему удалось сделать из Мэрилин Монро великую актрису, люди стали бы считать его настоящим кудесником. В нью-йоркском театральном сообществе ее не считали «настоящей актрисой», и он изо всех сил пытался полностью преобразить ее».

«Он был очень придирчив к ней, — вспоминал другой однокурсник. — Он говорил порой: «Это похоже на то, что делает человек, никогда не испытывавший никаких эмоций. Теперь постарайтесь сделать это, как тот, кто знает, что такое эмоции».

Мэрилин полностью отдавалась занятиям у Страсберга — в студии и даже один на один, у него дома, — но даже при том она порой чувствовала, что другие студенты смотрели на нее скорее как на любопытное существо, а не как на настоящую актрису.

Частью новой жизни Мэрилин в Нью-Йорке стало обследование у врача по имени Маргарет Хохенберг. Ее рекомендовал ей Милтон Грин, но именно по настоянию Ли она прибегла к психотерапии. Более того, Хохенберг была психиатром, к которому Ли Страсберг относился с большим уважением. Хохенберг предположила, что он оказывает на Мэрилин слишком сильное влияние. Некоторые даже начали спрашивать себя, не стал ли он для Мэрилин «новой Наташей». Это могло показать только время. Одно было совершенно ясно: Ли Страсберг, бесспорно, был способным преподавателем актерского мастерства, но личная его жизнь была столь же неналаженной и противоречивой, как и жизнь многих его учеников, включая Мэрилин. «Наш дом вращался вокруг моего отца, его капризов, его потребностей, его ожиданий и его неврозов, — вспоминала его дочь Сьюзен. — Он учил людей играть, но это было ничто по сравнению с драмой, разворачивавшейся в нашем доме, вся наша семья была незнакомцами, живущими вместе».

Теперь, когда Мэрилин применяла психоанализ, она была как никогда настроена понять свое прошлое, влияние, которое оказали на нее мать и другие люди. Она видела, насколько велики были эмоциональные и душевные повреждения у членов ее семьи. Она понимала, что, когда она оказывалась лицом к лицу с этими проблемами прямо на кушетке психиатра, ей могли помочь, а у ее предков такой возможности, к сожалению, не было. Другими словами, если бы она почувствовала, что теряет над собой контроль, она могла бы обратиться за помощью, получить ее и справиться с этим — в отличие от Деллы и Глэдис. Это, возможно, было логичным и результативным исследованием самой себя, но, вкупе с разновидностью самоанализа, происходившего каждый день в классах Страсберга, это определенно было для нее слишком.

Многие люди из новой жизни Мэрилин, которых она знала до этого момента — например, Артур Миллер, драматург, которого она встретила двумя годами ранее и с которым все эти годы она не теряла тесного контакта, — были обеспокоены постепенными изменениями в личности Мэрилин, ставшими заметными в то время. Действительно, сочетание влияния Страсберга, его требования глубоко заглянуть в себя для того, чтобы научиться играть лучше, в сочетании с настойчивыми требованиями Хохенберг, чтобы она то же самое делала и в личной жизни, превращало Мэрилин в совершенно иного человека — более мрачного и порой более угрюмого. Она долгое время считала, что должна сосредоточиться на боли и страдании, которые пережила в прошлом, что это ее и только ее задача, и она сама должна окунуться в эти воспоминания. Теперь это подтвердилось. Да, она должна сконцентрироваться на своем прошлом. Да, она должна вернуть это, день за днем, и принять происходившее. Так почему бы ей не преувеличить это? Ей казалось, что в своей боли она нашла способ стать лучшим человеком и лучшей актрисой. Поэтому она начала ежедневно сосредотачиваться на самом мрачном, самом грустном, что в ней было. Хотя, возможно, она полагала, что наконец нашла дверцу в сокровищницу драматического искусства — и, может быть, так оно и было, — проблема была в том, что она оказалась неспособна по своему желанию выключать эти эмоции и возвращаться в обычную жизнь. И за несколько следующих лет она стала выглядеть более угнетенной, чем когда-либо, поскольку перенесенные и вновь вытащенные на свет страдания легли на ее душу слишком тяжелым грузом. И можно ли было надеяться, что, проведя день под гнетом воспоминаний, она сможет вечером отправиться спать? Нет, конечно. Ей пришлось снова принимать снотворные, а затем, на следующий день, принимать другие препараты, чтобы быть в форме и работать. Если что-то особенно не клеилось в классе или во время терапии, ей приходилось прибегать к более сильным средствам успокоения. В то время она настолько зависела от медикаментов, что вызывало удивление — как она вообще ухитряется играть? «Я помню, она спросила меня: «Хочешь таблетку?» — рассказывал ее друг Джон Гилмор, — а потом открыла сумочку и вытащила целую горсть. Она высыпала их на стол и сказала: «Можешь взять эту, чтобы выспаться, а эту — против беспокойства, а эту для... Это было ужасно». Однако следует заметить, что в пятидесятые годы многие актеры и актрисы зависели от лекарств. Каждый, от Элизабет Тэйлор и Марлона Брандо до Монтгомери Клифта и Таттулы Бэнкхид, увлекался тем или иным препаратом. Правда, чрезмерное увлечение препаратами не помогло им улучшить свою жизнь и ускорить карьеру.

Теперь кажется нелепым, что попытки очистить сознание привели Мэрилин Монро к тому, что ее разум стал еще более затуманенным и мрачным. Некоторые замечания, которые она сделала тогда во время терапии, показывают, что она ощущала себя запутавшейся в противоречиях и, как всегда, ужасно неуверенной. «Я пытаюсь разобраться, как или почему я могу играть, — написала она однажды, — и я не уверена, что смогу понять это. Это настоящая пытка, которой я подвергаюсь день за днем. Боль нельзя объяснить другому человеку». Она также писала: «Чего именно я так боюсь? Спрятаться от наказания? Либидо? Спросить доктора X.». И еще: «Причина моего отчаяния — в работе и в жизни, и мне надо постоянно вставать с ней лицом к лицу и уделять работе больше времени и сил, чем отчаянию».

Сестра Мэрилин, Бернис, заметила тревожные перемены в личности Мэрилин и обвинила в них больше ее терапию, чем занятия — потому что Бернис не понимала метод Ли Страсберга. «Она не могла переносить эту терапию, — вспоминала Бернис. — Ей от нее становилось только хуже, а не лучше».

В течение 1955 года, в то время как увеличилось число занятий Мэрилин с ее преподавателем актерского мастерства, она стала в еще большей степени зависеть от своего психиатра. Усиление веры Мэрилин в доктора Хохенберг показывает, что она чувствовала свою неспособность самостоятельно идти по жизни. Можно сказать, что она начала терапию по настоянию Страсберга, приходя к доктору всего раз в неделю. Однако к концу 1955 года она уже приходила к врачу по меньшей мере три раза в неделю, а также постоянно звонила ей по телефону, нуждаясь в советах и руководстве.

И все эти поиски себя происходили на фоне почти непрерывной юридической войны Мэрилин Монро с «Фокс». Эта война продолжалась в течение всего 1955 года. Однако к концу этого года Мэрилин наконец победила. «Студия предложила ей новый контракт — еще четыре фильма за последующие семь лет, — сказал Уэсли Миллер, работавший в «Райт, Райт, Грин & Райт». — Если память мне не изменяет, она должна была получить 100000 долларов за каждый фильм и 500 долларов в неделю на расходы. Она также имела бы право на одобрение сценария, режиссера и оператора — огромная победа. Наконец, она имела право отказаться сниматься в фильме, если бы сочла его бессмысленным. Она также имела право работать на телевидении и на сцене, если бы захотела».

Что касается «Мэрилин Монро Продакшн», то первым из двух новых проектов этой фирмы была киноверсия бродвейской пьесы Уильяма Инджа «Автобусная остановка», которую, естественно, снимали на «Фокс». Затем на очереди была киноверсия работы Терренса Раттигана «Спящий принц». Оба проекта были очень достойными, они стоили того времени и энергии, которые Мэрилин вложила, чтобы изменить мнение о себе в умах тех, с кем она и ее адвокаты вели переговоры. Она наконец поняла, что больше не согласится быть симпатичным, но примитивно глупым личиком, даже если так ей было бы намного легче жить. «Мы видим явные свидетельства того, что Мэрилин Монро является проницательным бизнесменом», — написал журналист «Тайм мэгэзин» после того, как было объявлено о результатах переговоров — это высокая похвала для той, кого все считали тупой блондинкой.

Возможно, ее тетя Грейс была права... во многом. Действительно, какой бы сложной и трудной ни становилась порой жизнь Нормы Джин, Грейс Годдард являлась тем человеком, кто был способен ухватить свою «племянницу» за шкирку и заставить ее разложить любое дело на более простые части. Ли Страсберг отчитывал Мэрилин и говорил ей, что она недостаточно думает и чувствует. Грейс сказала бы Мэрилин, что она прекрасна такой, какая она есть, в каждый момент времени. В некотором смысле, Страсберг продолжал пытаться усложнить женщину, сознание которой было и без того слишком загружено, в то время как Грейс старалась успокоить ее рассудок, показывая ей простой выход из сложного положения и давая прямой и эффективный совет. Ее мудрость, возможно, показалась бы примитивной людям вроде Ли Страсберга, но она оказалась для Мэрилин ценным даром. Возможно, Грейс даже была наделена даром предвидения. «В тебе уже есть все необходимое, — сказала Грейс Мэрилин в то лето перед смертью, которое они провели вместе. — Как ты смотришь на себя, так тебя будут видеть и остальные. Все очень просто, Норма Джин. Просто верь в себя, — закончила она, — и я гарантирую, что другие последуют за тобой».

Примечания

1. Колье была английской актрисой, воспитанной в правилах классической школы, которая работала в театре, на радио и в кино. Она начала обучать актерскому мастерству, когда ей перестали предлагать новые роли. Колье работала с Мэрилин всего несколько месяцев, поскольку в апреле 1955 года она умерла в Нью-Йорке в возрасте 77 лет.