Главная / Публикации / И.В. Беленький. «Мэрилин Монро»

Начало

Не знаю, как у читателя, а у меня при чтении материалов об этом периоде в жизни Мэрилин складывалось впечатление полнейшей бесперспективности, абсолютного тупика, в котором оказалась Норма Джин. Что бы она ни предпринимала, на какие бы жертвы ни шла, какие бы унижения ни терпела, пробить кастовую стену голливудского шоу-бизнеса ей никак не удавалось, и это — еще одна причина (помимо непрофессионализма и отсутствия собственно актерских данных) тех трудностей и несправедливостей, которые Мэрилин довелось испытывать всю свою недолгую жизнь. Кастовость. Странно, конечно, звучит это слово в такой молодой стране, как Соединенные Штаты. Ведь там практически нет традиционной борьбы «хозяев жизни» — аристократов и сменявших их буржуа. Соединенные Штаты в этом смысле страна нуворишей, однако хорошо помнящих свои «старосветские» корни и организующихся в банды, кланы и касты с такой легкостью и готовностью, словно так и положено от Бога.

Вот эту стену из широким потоком текущих в студийные кассы денег и не могла пробить собственными усилиями невезучая, но стремящаяся преодолеть свое невезение Норма Джин. Конечно, она не стояла в очередях безработных, выстраивающихся перед воротами всех без исключения голливудских кинокорпораций (впрочем, только ли кино-?), однако это «конечно» далеко не безусловно. В широком смысле она тоже стояла в этих очередях, ибо что же еще такое, как не очереди, те десятки «старлеток» из полурасформированных «школ «звезд»? Если ее не было в них буквально, если ей разрешалось, в отличие от большинства остальных, проходить за ворота некоторых — не всех — кинокомпаний, то оплачивалось это чересчур дорогой ценой — разрушением личности, здоровья, в том числе и нравственного, судьбы, наконец. Я, например, убежден, что не будь всех этих шенков и конов, карролов и каргеров и многих других «ценителей» женской красоты, могла бы и Норма Джин прожить свою жизнь совсем не так, как вышло, а иметь семью, детей, о которых она всегда мечтала и которых ей не дал Бог (а точнее, она сама), и прочные «тылы» за плечами. Тем более что вся эта череда «ценителей» фактически никак не облегчила ей путь к славе, к всеобщему — всенародному — поклонению.

Счастье редко сваливается как снег на голову, когда вчерашний неудачник на следующее утро просыпается знаменитым. Гораздо чаще оно собирается по крупицам, слепливается, как снежный ком, из отдельных снежинок. Количество переходит в качество, и начинает вершиться «звездная» судьба. Таковой и была планида Мэрилин. «Ее никто не открывал, — говорил позднее Занук. — Она сама прошла весь этот путь к звездам». Три потока составляли этот путь: реальный, легендарный и внутренний. Ни в одном из них она не возникала полно, во весь рост, но поворачивалась к нам лишь одной стороной. Надо признать, что ни реальность, ни легенда о Мэрилин не вызывают иных чувств, кроме сострадания и недоумения. Мы уже видели, как легенда приглаживала реальную остроту жизненных перипетий, приглушала подлинные страсти, но даже и в этом, вымышленном виде жизнь Мэрилин достойна жалости. Представим себе, что все это было правдой: и ежедневное мытье посуды в сиротском приюте, и развратный старик, и первая проба, снятая тайком, и вражда Занука, и слезы в ответ на хамство Кона. Неужели это — пусть и легендарный — путь «звезды»? А ведь действительность-то была еще хуже!

Положим, сиротский приют, куда ее поместили насильно, плох и без мытья посуды (вспомним-ка: «Не пойду! Я не сирота... Не сирота... Моя мать не умерла!»). Пусть не было развратного мистера Киммела — зато были двое. Чем его лучше пьяный Док Годдар, а потом маразмирующий Джо Шенк с его «особыми пристрастиями»? Пусть проба снималась не тайком, а Зануку было в те годы все едино — что та «старлетка», что другая. Отсутствие ролей и систематическое прекращение контрактов заставит упасть духом кого угодно. Но главное, нелегендарное: сколько можно вести полуголодное существование и быть одновременно куклой, игрушкой в руках спецов по «связям с общественностью»? Сколько хамских, циничных, грубых, наглых, бесстыдных, непристойных замечаний и «воспоминаний» (и без кавычек тоже) о Мэрилин гуляют и по сей день по всевозможным биографиям и мемуарам? Разумеется, если иметь в виду легенду, то они только добавляют в нее материал, поддерживают ее, дают ей новую жизнь, что особенно важно в «безгеройное время». Но если говорить о реальном человеке, то от всего этого становится как-то не по себе.

Конечно, девушкой она была легкомысленной, но — осуждать ли за легкомыслие... девушку? Да и самое легкомыслие Мэрилин — не было ли оно от некоего парения над землей? Казалось бы, абсолютно земная, она в то же время как-то и не от мира сего. Ну где, в самом деле, вы видели американца, для которого деньги — ничто? Для американцев они всегда были, есть и будут — нечто! А Мэрилин при всех ее гонорарах (кстати, далеко не самых больших в истории Голливуда) не накопила практически ничего. Она была непрактичной. Не это ли действительно достойно осуждения? Но чего нет, того нет. Прочтя однажды в колонке, которую Луэлла Парсонс вела в «Лос-Анджелес икзэминер», что продюсер Лестер Коуэн якобы намерен заключить с ней персональный контракт, Мэрилин на радостях бросилась в ювелирную лавку на Голливудском бульваре и показала продавцу текст газетной полосы. В кармане у нее было только два доллара, но так как с ней вот-вот заключат контракт, почему бы не отпустить ей золотые часы в кредит? И доверчивый продавец продал (точнее, наверное, отдал) полутысячедолларовые часы в счет будущего контракта! Бесхитростные покупательницы... Доверчивые продавцы... Вера в печатное слово... В Америке. Это могло случиться только с Мэрилин. Кстати, а часы те она подарила Фрэдди Каргеру. И два года выплачивала за них долг.

Между прочим, этой новостью из «Лос-Анджелес икзэминер» началось ее короткое сотрудничество со знаменитыми братьями Маркс. Приходится только сожалеть, что наш по-монастырски суровый кинопрокат так и не познакомил советских зрителей (они же читатели) с блистательными абсурдистскими комедиями этих гениальных лицедеев, ожививших древнюю комедию масок и придавших ей специфически американские китчевые темп, ритм и сдвинутость (во всех смыслах слова) общественных и индивидуальных характеристик. «Утиный суп», «Вечер в опере», «День на скачках», «В цирке», «Большой магазин» — на всех этих шедеврах темпа и глубокой бессмыслицы мир надрывал себе животики в тридцатые и сороковые годы. Мэрилин застала Марксов, как принято говорить, на излете их творчества. Фильм «В любви счастлив» был практически последним, где трое систематически выступавших на экране братьев — Чико, Харпо и Граучо — снялись вместе в привычной для себя комедии абсурда¹.

Роль, которую довелось сыграть Мэрилин у Марксов, была, как уже нетрудно догадаться, мизерной. На экране Мэрилин находилась меньше минуты и произносила одну-единственную реплику. Но я уже говорил, что счастье свое Мэрилин собирала по крупицам, и — не роль — ролька в таком фильме стоила иных крупных ролей. Почему? Да потому, что это был фильм братьев Маркс, пусть даже неудачный, и с фильмами популярных актеров образ молодой актрисы постепенно входил в зрительское сознание. Это был необычный образ — не исполнительница, не комедиантка возникала то в одном фильме, то в другом, но некое воплощение женственности. Пусть это была еще не богиня — только нимфа, важно другое: ей и не следовало ничего играть, но быть самой собой, какой ее и создала природа. Тем более что вся атмосфера съемок этой маленькой роли была насыщена ароматом женственности, духом едино земной и неземной красоты, чувствами одновременно и чистыми и нечистыми. Именно этой атмосферой, этим духом Мэрилин входила в кино.

Вот как она сама описывает свой визит к знаменитым братьям: «Оба умильно посматривали на меня, как на кусок пирожного.

— Вот — юная леди на роль в офисе, — произнес мистер Коуэн.

Граучо пытливо вгляделся в меня.

— А вы умеете пройтись? — осведомился он.

Я кивнула.

— Я имею в виду не ту походку, какой владела моя тетушка Зиппа, — добавил Граучо. — На эту роль требуется такая юная леди, которая, зайдя ко мне, могла бы лишь одними манерами возбудить во мне угасшую чувственность — ну, чтоб дым шел у меня из ушей.

Харпо, словно в рожок, прогудел в свою трость и широко улыбнулся мне. Я прошлась так, как хотелось Граучо. Он просиял:

— Это что-то необычайное!

«Рожок» Харпо издал тройной звук, затем его обладатель сунул пальцы в рот, и раздался оглушительный свист.

— Пройдитесь еще раз, — сказал мистер Коуэн.

Я прошлась. Потом еще раз и еще. Вся троица стояла и улыбалась.

— Мэй Уэст, Теда Бара и Бо-Бип, вместе взятые, — заметил Граучо. — Снимаем завтра утром. Приходите пораньше.

— Да, — добавил Харпо, — и не гуляйте там, где нет полиции».

Последнее предостережение излишне, точнее — запоздало, ибо, как выяснилось (я уже приводил этот эпизод из голливудской хроники), ходить ей было небезопасно даже там, где есть полиция. Сходные опасения суть ее коротенького появления в фильме «В любви счастлив»: к частному детективу Грюньону (его играет Граучо Маркс), нанятому для поимки банды контрабандистов, приходит девушка (Мэрилин) и, озабоченно оглядываясь, говорит:

— Меня преследует какой-то человек!

— Как! Только один? — отвечает Грюньон. Не дождавшись ничего большего, девушка уходит, и камера, словно вторя взгляду Грюньона, следит за ее покачивающимися бедрами. Вот и весь эпизод. Затрудняюсь сказать, сколько он длится на самом деле — не хронометрировал. Биографы утверждают, что полминуты. Но каким бы коротким он ни был, из всего фильма он пользовался наибольшим успехом, и в этом смысле его можно назвать рекордным. Посмотрев фильм, критик Сидней Филдз написал о Мэрилин немного (по-видимому, соответственно эпизоду), но достаточно красноречиво: «Мэрилин — необыкновенно очаровательная и сравнительно неизвестная актриса. Дайте ей время, и вы услышите о ней. Она ведь еще так молода!» Здесь примечательно выражение «сравнительно неизвестная», ибо, как мы уже знаем, кроме двух миниролей в «Б»-фильмах, на экране она не появлялась нигде. На экране — нигде, но на что же тогда рекламные фотографии, в течение двух лет снимавшиеся мастерами двух кинокорпораций и публиковавшиеся повсюду? Они-то и сыграли (и сыграют еще) свою роль. Неизвестность Мэрилин была и в самом деле сравнительной — ее знали больше по рекламным изображениям, о которых я уже не раз упоминал. Но критик уверен и в будущем молодой актрисы. Золотов, хорошо его знавший, пишет: «Недавно я спросил у Филдза, зачем было так рисковать — ведь он писал о неизвестной актрисе, которую к тому же никогда не видел на экране. Он ответил, что ему показалась совершенно невероятной ее «животная энергия». Он интервьюировал сотни актрис, но подобной обольстительности не видел ни у одной».

Я склонен это объяснять тем, что представление о Мэрилин у современников возникало не из того, что она делала (играла, пела, танцевала), а из духа, исходящего от нее, — не из ролей, в том числе и фотографических, а из того, что французы называют présence, эффектом присутствия. Кстати, во Франции, где фильм «В любви счастлив» (под названием «Поиск сокровища») появился на экранах спустя год, рекламные плакаты изображали троих главных героев, умильно взирающих на... Мэрилин в купальнике! А когда после аванпремьеры (15 июля 1949 года) Мэрилин отправилась по шести городам Штатов рекламировать готовый фильм, на рекламных фотооткрытках она могла видеть себя с тремя пачками мороженого, а внизу подпись: «Мэрилин Монро — самая горячая² девушка Голливуда... Мисс Монро — «звезда» нового фильма братьев Маркс...» Именно мисс Монро, а не Мэрьон Хаттон, не Айлон Мэссей, игравшие в фильме куда более значительные роли, чем она со своим 30—40-секундным появлением! Вот это и есть эффект присутствия. Его можно называть по-разному: и, как Филдз, «животной энергией», и, как Билли Уайлдер, впоследствии работавший с Мэрилин, «ароматом плоти» (Flesh Impact) — в любом случае читателю, надеюсь, понятно, что имеется в виду. Как бы то ни было, а речь идет не об актерских данных, которые всю жизнь Мэрилин тщились отыскать у нее режиссеры, продюсеры, репетиторы, да и критики тоже, но о чем-то ином, что зрители (устами журналистов) выразили словами «Богиня любви». Может быть, это и действительно так? Может, и на самом деле Норма Джин оказалась воплощением («инкарнацией») той вечной женственности, которая, по словам поэта, «тянет нас к ней» и которую древние греки олицетворяли в виде богини Афродиты, а римляне называли Венерой? Но одно несомненно: эта энергия, это воздействие, этот дух отныне станут определять стремительное восхождение Мэрилин к мировой славе, ее «звездную» жизнь, такую шумную и такую беспорядочную «в кругу расчисленных светил» голливудского небосклона.

А потрясенный Граучо Маркс говорил потом приятелю: «Слушай, парень, как же я желал ее! В этом платье, где все на виду... Наша сцена с ней заняла только четыре съемочных дня. Получить за эту роль она вряд ли могла больше двух сотен. А ведь была до чертиков хороша! Глаз не оторвать. Конечно, я мог бы попробовать взять ее, но, боюсь, ничего бы не вышло... Да и у других, думаю, тоже. Прекраснее ее я в жизни своей не видел».

* * *

Тысяча девятьсот сорок девятый год для Мэрилин обозначился двумя событиями: позированием для «обнаженных» календарей и встречей с Джонни Хайдом. О календарях я уже говорил. Хочу только обратить внимание, что оба этих события резко разграничили жизнь Мэрилин на прошедшую и предстоящую. И дело даже не в том, что 1949 год оказался последним «безработным» годом для нее, когда она до такой степени нуждалась, что ей пришлось позировать Тому Келли. Куда важнее другое: она вдруг поняла, почувствовала свою силу, воздействие своей ауры, свою «неземную» (или божественную?) природу. Ощущение внутренней прикосновенности, внешней прикасаемости, осознание собственного «присутствия» как своего «я», понимание, что она обладает даром привлекать людей, не произнося ни слова, не сделав ни одного движения, — все это и промелькнуло во взгляде Мэрилин на «обнаженных» календарях Келли. А промелькнув, пришло на смену привычному для нее ожиданию чьей-то помощи, поддержки, преподношений, даже подачек, обычной готовности выполнить чуть ли не любой совет, даже распоряжение именно в расчете на помощь. Теперь она уже долго будет не в состоянии кому-либо прислуживать. Пусть она еще не богиня — она уже не «старлетка». И эти ее самоощущение и самосознание скажутся на ее карьере в самое ближайшее время.

Начало этому времени положило знакомство с Джонни Хайдом — одно из немногих (если не единственное) и удачных, и счастливых знакомств на жизненном пути Мэрилин.

Хайд был влиятельным агентом в мире Голливуда, вице-президентом одного из крупнейших посреднических агентств мира — «Уильям Моррис Эйдженси». Он родился в России, в Петербурге, в 1895 году, его настоящие имя и фамилия — Иван Николаевич Гайдебура. (Интересно, что в первые голливудские годы Мэрилин практически все, кто оказал на нее наибольшее влияние, — выходцы из России: Джо Шенк, Наташа Лайтес, теперь вот Джонни Хайд.) Семья его, актеры цирковой труппы, в 1905 году перебралась в США, где и обосновалась на постоянное жительство. «Англизировав» свои имя и фамилию, то есть став Джонни Хайдом, он перешел и в католицизм, что не помешало ему начать свою деятельность в шоу-бизнесе с постановок водевилей и ревю с полуобнаженными (понятно, насколько это позволяли общественные нравы) танцовщицами. С 1926 года он начал работать импресарио, а в 1935 году «Уильям Моррис Эйдженси» направило его на Западное (Тихоокеанское) побережье. Хайд представлял здесь интересы многих голливудских знаменитостей. Среди его подопечных числились Джон Хьюстон, Боб Хоуп, Рита Хэйуорт, Ол Джолсон, Наннели Джонсон, Бетти Хаттон, а Эстер Уильямс и Лану Тэрнер он попросту открыл и вывел в «звезды». Теперь то же самое ему предстояло сделать и с Мэрилин.

«Он низкоросл, но не мал и не слаб, крепок телом, к тому же с хорошими манерами; он — один из немногих влиятельных людей в Голливуде, в ком чувствовалась порода». Таким описал его Элиа Казан. На доступных мне фотографиях Хайд — типичный янки довоенного образца, энергичный, никогда и нигде не расслаблявшийся и, наверное, поэтому чувствовавший себя перед объективом фотокамеры несвободно. Конечно, во влиятельном импресарио Мэрилин более всего и нуждалась, ибо все ее неприятности с Зануком или с Коном, случайность любых подворачивавшихся ролей, полуголодное, лишенное социальной стабильности существование, а главное, отсутствие каких-либо перспектив — все это результат своего рода юридической наготы, финансовой незащищенности, отсутствия прочной организационной «крыши». Вот это-то и предоставил ей влюбленный Джонни Хайд.

«Джонни я встретила в Палм-Спрингс в 1949 году. Я была среди прочих приглашена на уик-энд, и Джонни заприметил меня там еще издалека. Бернард (не помню, как его фамилия, словом, фотограф) сказал, что хочет сделать с меня несколько снимков, и мы отправились в Рэкет-клаб, а там был Джонни, и так мы с ним встретились. Правда, я этого что-то не помню, но Джонни — тот помнил. Он был среди многих, кого я не знала и кому меня представляли, а времени это заняло немало. Он утверждал, что это произошло у бассейна. Я в нем плавала, и таким образом нас познакомили. Затем он стал бывать в доме людей, у которых я гостила, — вот с этого момента я его и запомнила. У нас было несколько коктейлей, и мы разговорились. Джонни был изумителен. Нет, правда, изумителен. Он верил в мои возможности, выслушивал все, что я говорила, и обнадеживал меня. Он сказал, что мне непременно быть «звездой». Я, помню, засмеялась и возразила в том смысле, что пока все выглядит совсем не так — я даже не в состоянии оплатить свои телефонные счета. Он сказал, что открыл Лану Тэрнер и других «звезд», что у меня данных больше, чем у Ланы, что все будет как надо и что я пойду далеко. Он видел меня в фильме «В любви счастлив», который тогда только-только закончили, и объяснил мне то, что я прежде не понимала. Если ты — «звезда», тебе сложно получить маленькие роли. Тебе либо должны предоставить «звездную» роль, пусть и небольшую, либо ничего. Ну а любить его так же, как он любил меня, я была не в состоянии. Хотя пока у нас с ним были отношения, я ни с кем не встречалась. Во всяком случае, всерьез... Но он был очень добр ко мне, и я оставалась ему верна».

Однако обычная для киногородов любовная интрижка влиятельного менеджера и молоденькой «старлетки» вдруг обрела странно драматическую окраску, морализирующую мелодию и даже своего рода нравственный аскетизм. Любовь менеджера оказалась настолько истовой, что он решил бросить семью и жениться на девушке, годящейся ему в дочери, — решение пусть и сенсационное, то есть обеспечивающее работой кормящихся в Голливуде репортеров, но, в общем, далеко не столь уж и редкое, как, возможно, и хотелось бы. Разнообразие в интригу внесла «старлетка»: Мэрилин, которую он практически сделал «звездой», наотрез отказалась выходить за него замуж, и не столько из-за брошенной им семьи, сколько из-за совсем уж смехотворной причины — она, видите ли, его не любила! Вот это было действительно сенсацией — «старлетка» не любила своего благодетеля... Спрашивается, ну и что? Тем более что Хайд был обречен и не скрывал этого.

«— Я не проживу долго, — говорил он ей. — У меня есть деньги. Почти миллион. И я хочу, чтобы они были твоими. Надо, чтобы ты вышла за меня, и деньги — твои.

Она рыдала.

— Нет, Джонни, я не могу. Ты выздоровеешь. А я в кого-нибудь влюблюсь и захочу выйти за него замуж, и каково это будет по отношению к тебе?

— Я не выздоровею. Я это знаю. И ты это знаешь. Поверь, мне не выздороветь. Выйди за меня, прошу тебя. Я хочу умереть, зная, что ты получила все, что у меня есть». При всей его телесной крепости Хайд был слаб сердцем и перенес несколько инфарктов. Последний — 17, или 18, или 20 декабря 1950 года (у биографов по этому поводу нет единодушия) — оказался последним и в жизни.

Мэрилин отказалась от предназначавшегося ей миллиона, и это вызвало странную реакцию. Семья Хайда — жена, с которой он развелся, родственники — даже не обратила внимания на это решение Мэрилин, то есть не выходить замуж ради денег, выгнала ее из особняка, где ее поселил Хайд, и запретила на панихиде приближаться к его гробу. Однако деньги достались семье только благодаря нравственной позиции Мэрилин. Что касается биографов, журналистов, писавших о. Мэрилин, то и у них нравственной оценки ее решение не получило никакой. Об этом пишется как о само собой разумеющемся. Между тем я считаю необходимым отметить здесь несколько моментов.

Во-первых, колоссальный искус. Это дело нешуточное. Предложение подобное хайдовскому — искус для кого угодно, а тем более для вчерашней нищенки, готовой на многое ради славы и благополучия. Положа руку на сердце, многие ли на ее месте поступили бы так же? Во-вторых, сама форма, в какую Хайд облек свое предложение. Я, например, убежден, что, не поставь он вопрос в лоб — дескать, выйдешь за меня, получишь миллион, — результат мог быть и иным. В «лобовой» форме предложение выглядело покупкой, а Мэрилин не хотелось превращаться в вещь, даже для человека, которому она была многим обязана. Кстати говоря, в завещании, когда его вскрыли, Мэрилин не была даже упомянута (чем тут же и воспользовалась семья Хайда). Это означает, что, бизнесмен, Хайд, даже сгорая от страсти, даже на пороге смерти не смог выйти за пределы отношений «купли-продажи». В-третьих, нельзя во всех случаях жизни судить по одежке. В конце концов, репутация легкомысленной и доступной женщины, сложившаяся вокруг Мэрилин уже с первых лет ее пребывания в Киногороде, даже если она справедлива, всего только репутация, а не характеристика человека, и нравственность не всегда исчерпывается вопросами половой морали — в «пороговых» ситуациях проявляются и иные, внутренние ресурсы личности. Наконец, последнее. Выше я уже говорил, что деньги для Мэрилин практически ничего не значили (или почти ничего). Случай с Хайдом — наиболее яркое доказательство этого равнодушия к деньгам, в которых она тем не менее нуждалась. Мэрилин была не то что бы безразлична к ним — она не чувствовала их силы, не воспринимала деньги в качестве социального блага (или зла), они были для нее средством не чего иного, кроме как платежей по счетам. Полагаю, если бы можно было вольно и независимо ни от кого жить без денег, она и не вспомнила бы о них. По-видимому, этот ее неамериканизм и показался биографам просто причудой — они никак его не оценили, а лишь констатировали.

Связь с Хайдом продолжалась полтора года, и этого времени оказалось достаточно, чтобы «старлетку» превратить в «звезду». Сейчас можно только догадываться, почему для начала себе в союзницы Хайд выбрал именно Лусил Раймэн — ту самую, с мужем которой, Джоном Карролом, у Мэрилин, помнится, была в свое время интрижка, а главное — почему сама Раймэн согласилась помогать Хайду. Последнее я отношу на счет личного влияния Мэрилин на окружающих ее людей, на тех особенно, кто ей хотя бы однажды симпатизировал. Попав раз в ее ауру, мало кто мог потом полностью отвергнуть ее. Тем более что двухлетней давности ситуация с Карролом была чисто житейской. Для Хайда в тот момент Лусил была удобным человеком по двум причинам. Во-первых, она возглавляла актерский отдел на «Метро-Голдуин-Майер», знаменитой кинокомпании, входившей в корпорацию «Лоев интернэйшнл» и управлявшейся в ту пору Дором Шэйри. В этой кинокомпании режиссер Джон Хьюстон и проводил тогда подготовительный период к съемкам фильма «Асфальтовые джунгли», ставшего впоследствии событием в истории мирового кино.

Другой причиной мне кажется то обстоятельство, что, будучи страстным любителем скаковых лошадей, Хьюстон содержал их за немалую плату на ранчо, принадлежащем Лусил Раймэн, с которой соседствовал. Как любой творческий, а стало быть, и увлекающийся человек, Хьюстон сидел в долгах как в шелках и малейший кассовый успех своих картин («Асфальтовые джунгли» были его седьмым художественным фильмом) неизменно обращал в средство расплаты с кредиторами. С тем, естественно, чтобы затем сразу же вновь залезть в долги. На эпизодическую роль, которую Хайд приглядел для Мэрилин, режиссер уже выбрал актрису, но, намекнув на долг за аренду конюшен, Лусил Раймэн вынудила Хьюстона пересмотреть свой выбор и включить в группу протеже Хайда (который, кстати, как уже говорилось, и юридически защищал интересы Джона Хьюстона).

Сам Хьюстон так вспоминает об этом прослушивании: «Когда я увидел ее, я все понял. Блондинкой она была обалденной, и роль скроена по ней. «Могу ли я лечь на пол?» — спросила она. Речь шла об эпизоде, где ей предстояло лежать на софе. Словом, она старалась как могла. Мы с продюсером Артуром Хорнблауэром внимательно следили за ней и, когда все было кончено, поняли, что Мэрилин не уверена и думает, что в целом она не показалась. Потому и предложила повторить. Я согласился, но про себя все решил после первого же показа. Роль Анджелы была ее».

Хьюстон из режиссеров, которых называют «актерскими», то есть помимо всего прочего он добивался того, чтобы роль совпадала с импульсом ее исполнителя, его душевным ладом. Из этого совпадения и родился успех практически всех его шедевров — «Мальтийского сокола», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Алого знака доблести», «Африканской королевы». Правда, не-актеров, подобных Мэрилин, в этих его действительно крупных удачах, в общем-то, не было. Да и в «Асфальтовых джунглях» Мэрилин была исключением. Однако именно чувство импульса, душевного лада людей, с которыми ему приходилось иметь дело, помогло Хьюстону разглядеть в этой девушке, чуть ли не насильно навязанной в фильм Хайдом и Раймэн, некое внутреннее сияние, душевное свечение, притягивающее взгляды и практически поглощающее как недостающие лицедей с кие способности, так и, по понятным причинам, отсутствующую актерскую выучку. Собственно говоря, и показ этот представляется вполне формальным — режиссер уже принял решение. Оно могло быть пересмотрено только в одном случае: если бы внешность Мэрилин кричаще не соответствовала роли любовницы, «киски», ублажающей своего шефа. Но такая возможность, понятно, исключена...

Успех Мэрилин в этой роли — а она в этой роли действительно имела успех — объясним чисто художественным качеством, которого добивался (и добился) Хьюстон, воссоздавая на экране атмосферу жизни в «конкурирующем обществе» (Competitive Society), какой иногда представала Америка тридцатых — сороковых годов в так называемом «черном» искусстве (»черный» роман, «черный» фильм). То было общество, где закон и беззаконие, закон легальный и закон подпольный, приличное общество (обыватели) и «почтенное общество» (мафия, Синдикат и т. п.) конкурировали фактически «на равных». И понятно, что видеть такое общество многие художники могли лишь в черном свете, в мраке преступлений, свершавшихся под покровом ночи (как в романах Хэммета и Чэндлера), за плотно закрытыми ставнями квартир и магазинов (например, ювелирных, как в «Асфальтовых джунглях»), в тайниках человеческих душ (как в знаменитом фильме Сьодмака «Спиральная лестница»). Об этом снимали фильмы большинство выдающихся американских режиссеров в сороковые и начале пятидесятых годов, да разве и все американское искусство той поры не было повергнуто в пессимизм? Разве маккартизм, развернувшийся как раз в те годы, как и всякое мракобесие, не обозначил всеобщую подозрительность, недоверчивость как стиль жизни, постоянное ожидание удара из-за угла?

Когда полицейский пришел на квартиру адвоката Эммериха, заподозренного в скупке краденых драгоценностей, и в открывшейся двери увидел девушку, ему, наверное, пришла в голову ассоциация с цветком, чудом выросшим посреди асфальта. Во всяком случае, зрители, измученные тяжелой, поразительно напряженной атмосферой, нависшей над гангстерской бандой — героями фильма Хьюстона, были рады облегченно вздохнуть при виде блондинки, которая опасливо, но живо и без привычного для прочих напряжения поглядывала на служителя закона. В ней чувствовалось нечто свежее, свободное от необходимости скрывать и скрываться; она — единственная в фильме, кто не втянут в криминальную интригу. Ее совесть не отягощена преступлением — она его не совершала, а то, что она сделала, отказавшись подтвердить алиби для своего патрона и покровителя, предстояло оценить зрителю..

В этом фильме у Мэрилин было два эпизода. В первом Эммерих (в блистательном исполнении Луиса Колхерна), отдыхая от жены и от «дел» в обществе очаровательной Анджелы, наставляет ее относительно алиби. Она притворно зевает и кокетничает с патроном, принимая его как хозяина и считая это вполне естественным; однако протестует против его чрезмерно откровенного напора, что в этом мире страха и бесправия, ей-Богу, действует освежающе. Здесь у Мэрилин несомненны природная пластичность и непосредственность, делающие ее и физически притягательной, доставляющей удовольствие одним своим присутствием. Это тем более удивительно, что в фильмах сороковых годов, особенно в интерьерных декорациях, и актеры и актрисы вели себя подчас довольно скованно, во всяком случае, по сравнению с современными исполнителями. И хотя в фильме задействованы профессиональные актеры очень высокого класса (тот же Колхерн, Сэм Джэфи, Стерлинг Хэйден), их исполнение осталось целиком в своем времени, но вольность, удивительная раскованность, всамделишность Мэрилин кажется современной и сегодня, спустя четыре десятилетия. В другом эпизоде, более протяженном, образ «киски», ублажающей шефа, утрачивает столь приятную однородность. Во-первых, от ее притворства и кошачьей грации не остается и следа: теперь, когда ее «дядюшка»³ Эммерих потерял влияние и стал таким же, как все, она оказалась беззащитной и одинокой — прикосновенной гибельным ветрам асфальтовых джунглей. Если раньше ее защищало беззаконие в лице Эммериха, то теперь ей приходится полагаться на закон в лице полицейского, с которым Анджела почти безотчетно начинает флиртовать, то есть пользуется единственно доступным ей методом общения.

В обоих эпизодах Мэрилин была той самой «обалденной блондинкой», о которой говорил Хьюстон. В этом далеко не развлекательном фильме зритель получал возможность отвлечься от мрачной истории с грабежом и убийствами; привыкший к «тяжелым» персонажам, к необходимости следить за ними и переживать за них, зритель оказывался лицом к лицу с красивой девушкой — с ее безмятежным взглядом и «легким дыханием», плавной, чувственной походкой и по-детски наивной нелогичностью, с какой она вдруг объяснила полицейскому, что в интересующий того день Эммерих вовсе не был у нее. Более от нее ничего и не требовалось, ибо таким образом наказание злодею оказывалось как бы предопределено судьбой — девушкой с ангельской простотой. Не зря ее зовут Анджела (от ангела). Легкость дыхания Анджелы в общей тяжелой атмосфере фильма, насыщенной ненавистью, страхом, расчетами и просчетами, тайными сходками и взаимными допросами с пристрастием, почувствовали и зрители, во всяком случае, первые — руководители «МГМ»: «Когда фильм показывали на рабочем просмотре, поглядеть его пришло все руководство студии. Прекрасный фильм! Я была им потрясена. Хотя остальных я же и потрясла больше всего. Публика свистела мне «волчьим посвистом»⁴, радостно смеялась моим репликам, они были в восторге от меня». Фильм получил отличную прессу, чего он, безусловно, заслуживал, ибо «Асфальтовые джунгли» — действительно выдающееся произведение, где выразился дух эпохи. Свою долю похвал получила и Мэрилин: «Там есть крас1гвая блондинка, которую зовут Мэрилин Монро и которая играет роль подружки Колхерна; в отмеренной ей роли она делает максимум возможного» (Лайза Уилсон в «Фотоплэе»).

Итак, впервые в жизни Мэрилин снялась у выдающегося режиссера в выдающемся фильме. Прекрасная пресса, кассовый успех, счастливый смех руководства студии... Нужно еще что-то? Как ни удивительно — да.

«— Я не хотел бы тебя, детка, расстраивать... Но нам придется на время отступить.

— «Метро» меня не хочет.

— Ты угадала. (Джо улыбнулся мне.) Это — фантастика! Я целую неделю разговаривал с Дором Шэйри. Ему очень понравилась твоя работа. Нет, он действительно полагает, что ты сработала великолепно. Но он говорит, что в тебе нет «звездности», что ты не фотогенична и что у тебя нет внешности, необходимой для «кинозвезды»

— Наверное, он прав. То же самое говорил и мистер Занук, когда меня уволили из «XX века»

— Нет он не прав! И Занук не прав! То, что они говорят смеху подобно, и я предчувствую, как они заговорят и очень скоро!» И прав оказался Хайд. Вот как спустя годы признавался в своей ошибке Дор Шэйри, тогдашний глава производства на «МГМ»: «Существовал некогда гений, который, увидев на предварительном просмотре «Белоснежку и семь гномов», сказал, что вряд ли кто станет платить деньги за эту полуторачасовую мультяшку А мультяшка-то эта собрала двадцать миллионов долларов. Затем тому же гению выпал шанс вложить деньги в постановку «Трамвая «Желание», а он ответил, что пьеса эта худо выстроена. Между тем «Трамвай «Желание» держался на Бродвее два года. У него же была возможность заключить контракт с Мэрилин Монро, но он эту возможность упустил. Гения, который все это проделал, звали Дор Шэйри».

Для студии это было действительно серьезным промахом, ибо, что ни говори, а «звезды» как раз тем и хороши, что приносят прибыли! Так было во всей истории кинематографа, и так будет всегда. Для того и была создана «система «звезд» — рабов-идолов, торговых марок всякой солидной «фабрики снов». «Звезды» — своего рода символы, и разглядеть в человеке дар олицетворения общественных страстей и надежд суть то же, что отыскать золотую жилу (да простится мне это банальное сравнение). «Пусть Мэрилин Монро сыграла маленькую роль, — сокрушался Шэйри, — но ведь выглядела-то она в ней великолепно! А я вот «звездного» дара в ней не распознал... Занук подписал с ней контракт, и она стала исключительной фигурой в истории кино, а я еще долгие годы краснел и бледнел при одном упоминании ее имени».

Однако что же все-таки произошло и почему опытные продюсеры — создатели масштабных производств, чуть ли не ежемесячно выбрасывавших на кинорынок образцы стиля и жизненного поведения, поднаторелые продавцы грез и надежд для миллионов людей — не разглядели в будущей Королеве королевского, а в Богине божественного, то есть как раз того, о чем мечтали эти самые миллионы посетителей кинотеатров? Потому, думаю, что эти продюсеры-продавцы сами потребляли свою продукцию, они принадлежали не только своему времени, но и своему покупателю, реагировали на фильм, будто они и действительно были обычными зрителями, имевшими право счастливо смеяться при виде понравившейся им девушки на экране. В отличие от нынешних времен жизнь в те годы менялась медленно и продюсерам не было нужды (как сегодня) «держать руку на пульсе» времени. Потому столько штампов и стереотипов вкуса, не менявшихся десятилетиями, существовало в старом голливудском кинематографе. Потому неизбежно продюсеры и отставали от общественных процессов, особенно от тех, что протекали скрытно и подспудно. Обмирщение и разрушение пуританских поведенческих норм, традиционных в те годы и для Нового Света, происходили незаметно (так, впрочем, разрушаются и любые нормы), о них не объявляли по радио, а прессе оставалось лишь констатировать свершившееся. Трудный путь Мэрилин наверх — на экран и к зрителям — собственно, и обозначил начавшийся в пятидесятые годы кризис в мировом кинопроизводстве: продюсеры, реальные хозяева кино во всем мире, не заметили, как постепенно изменилась послевоенная жизнь, как она стала проще, земнее, человечнее. А когда заметили, было уже поздно — возникли независимые (без кавычек!). Чего же не заметили, не разглядели продюсеры в Мэрилин? Да чего же еще, как не предвестия той сексуальной революции (тоже, конечно, без кавычек), которая спустя десять — пятнадцать лет опрокинет и сложившуюся к тому времени культуру, и традиционную мораль! Известный голливудский журналист тех лет Джеймс Бэйкон был, мне думается, точен, когда позднее вспоминал о причинах прохладного отношения студийных боссов к Мэрилин: «Я вам скажу, что происходило в те дни на «МГМ»... У них числилось десяток или около того девочек, похожих одна на другую, — всех их называли «Дебби» — Джани Пауэлл, Энн Миллер, Дебби Рейнолдз, ну и другие⁵. Мэрилин среди них была явно лишней. Она была чересчур сексуальной!»

Впрочем, неудача на «МГМ» была относительной (хотя и не удалось заключить долгосрочный контракт, но роль Анджелы стала для Мэрилин поистине рывком вперед, выходом из болота студийных «игр») и не могла сколько-нибудь серьезно расстроить планы Джонни Хайда, знавшего в Голливуде все и вся и пользовавшегося громадным влиянием. У него была определенная цель — сделать из Мэрилин «звезду» с мировой славой, и он шел к ней, ни на что не обращая внимания. В конце концов, от него требовалось «всего лишь» придать ее движению от одной роли к другой необходимое («звездное») ускорение, чего он, как мы знаем, и добился, хотя бы ценой собственной жизни. По-видимому, права Сандра Шиви, предположив в своей книге, что Хайд умер, попросту надорвавшись, когда, одержимый глубокой, безрассудной и нерассуждающей страстью к уже было отчаявшейся Мэрилин, он чуть ли не буквально ломал недоброжелательность и кастовое презрение к ней со стороны властителей кинобизнеса. Уже зная, что представляли из себя Занук и Скурас, Кон и Шэйри (не отставали от них и сошки помельче), отдадим должное отваге, стремительности и влюбленности Хайда — того, чего он добился для Мэрилин, добиться было не просто. Не говоря даже об отношении к ней боссов, в целом ситуация в американском кино, какой она сложилась к началу десятилетия, явно не располагала к появлению на экране свежих лиц. Ошибка, в которой каялся потом Дор Шэйри, была на самом деле не ошибкой, а нежеланием рисковать. Свежее лицо на экране — всегда финансовый риск, а с общей и социальной и психологической «усталостью» американского киноэкрана тех лет (плюс наступление телевидения) поводов рисковать у киномоголов было и без того предостаточно.

В конечном итоге Хайд уломал все того же Даррила Занука на заключение с Мэрилин долгосрочного (на семь лет) контракта, и к началу декабря 1950 года, то есть фактически за три недели до смерти, подготовил все необходимые документы. В качестве условия для возврата Мэрилин в орбиту «XX век — Фокс» Занук выдвинул участие ее в одном из фильмов студии в какой-нибудь небольшой роли. Из фильмов, запускавшихся в тот год, Хайд выбрал такой, какой, в случае удачи, мог обеспечить Мэрилин требуемое ускорение. Речь идет о фильме «Все о Еве», к съемкам которого по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» приступал Джозеф Манкиевич, год назад добившийся «Оскара» за фильм «Письмо трем женам». Настойчивый и энергичный, Хайд сначала уговорил Манкиевича включить в съемочную группу Мэрилин на проходную роль «глуповатой и циничной блондиночки» мисс Кэсуэл, а затем убедил Мэрилин в том, что синица в руках лучше журавля в небе и проходная роль в фильме талантливого режиссера всегда эффективнее любой роли в пустой картине обычной бездарности, да и ее еще надо получить⁶. Соответствующий опционный контракт (на одну неделю!) был заключен, и началась работа над фильмом.

Об этих обстоятельствах пишет и Манкиевич: «После «Асфальтовых джунглей» прошло примерно полгода, и он [Хайд] понимал, что в любой карьере нельзя терять темпа. Понимал он и то, насколько важно именно для Мэрилин сниматься в значительном фильме. Он не уходил из моего офиса. И я сказал «да» — ведь Джонни, как никто, сражался, чтобы преодолеть упорное сопротивление возврату Мэрилин на «XX век — Фокс». 27 марта 1950 года Мэрилин Монро подписала контракт на пятьсот долларов в неделю с недельной же гарантией. Я так понимаю, что это предшествовало обычному долговременному контракту по студийному опциону. Он оказался необыкновенно выгоден для «Фокса» и длился до конца ее жизни». И пусть это не вполне так — руководство «Фоксом» за несколько месяцев до ее гибели расторгло с ней контракт, придравшись к частым пропускам съемок, хотя для компании это было все равно что зарезать курицу, несшую золотые яйца. Важно другое — ролью мисс Кэсуэл Мэрилин и в самом деле вступила на «звездную» тропу.

Фильм «Все о Еве» когда-то шел и на наших экранах, но так давно, что даже зрители, кому уже за пятьдесят, вряд ли помнят подробности этой «карьерной драмы» из мира театра, а тем более оттенки в игре актеров. Потому, думаю, будет не худо, если я напомню суть этого фильма, смысл которого актуален и для Мэрилин.

Сюжет романа Мэри Орр (и сценария Манкиевича) представляет собой как бы женский вариант истории бальзаковского Растиньяка или, если это понятнее, мопассановского «милого друга» (так как автор — женщина, в этом нет ничего удивительного). На уровне сюжета различие лишь в том, что если проходимцы Бальзака или Мопассана, не разбиравшиеся в средствах в «пути наверх», и сами были главными героями повествования, то здесь главная, героиня отнюдь не Ева, не в меру честолюбивая и способная ради славы переступить через что угодно, а ее жертва, стареющая актриса, опрометчиво поверившая в рассказанную ей Евой жалостливую историю о бедной талантливой девушке, которая не в состоянии пробиться на сцену. Понятно, эту доверчивость Ева использовала в полной мере, и не только для того, чтобы оттеснить свою благодетельницу с первых ролей и занять ее место, но и подавить всех, кто так или иначе помогал ей в ее нахрапистом и бесцеремонном движении к славе. Я не намерен пересказывать весь фильм: Мэрилин играла в нем предельно маленькую роль, но в образной системе, созданной Манкиевичем, роль мисс Кэсуэл довольно примечательна. Дело в том, что в пространстве фильма фактически ни один из персонажей, окружающих главную героиню — Марго Чаннинг (в пластически остром и психологически тонком исполнении Бет Дэйвис), доверия нашего не заслуживает, ибо впечатление такое, что каждый здесь предает каждого. Из-за обмана близкой подруги Марго не поспевает на спектакль, и на сцену выходит Ева. Затем Ева же шантажом добивается от этой подруги, Карен, чтобы она уговорила своего мужа-драматурга отдать Еве главную роль в новой пьесе, а потом пытается развести Карен с мужем, чтобы самой выйти за него замуж. Свидетелем этого оказывается близкий приятель Марго, критик Де Уит, который в свою очередь шантажирует уже Еву, добиваясь близости с ней, и т. д. и т. п. Карьера Евы начинается с того, что она лестью втирается в доверие сначала Марго Чаннинг, потом Карен, а в самом конце фильма новая девушка, также стремящаяся к славе, втирается в доверие к Еве и, стоя перед зеркалом, прижимает к себе полученную Евой статуэтку-приз. Каждое движение героини на пути к славе точно эхом отзывается в сходных поступках других людей, отражаясь в них и тем самым заполняя весь видимый на экране мир. Мисс Кэсуэл, которую сыграла Мэрилин, и есть одно из отражений Евы, ее незаконченный абрис, не получивший развития вариант ее пути.

Мэрилин появляется на экране опять-таки (как и в «Асфальтовых джунглях») в двух эпизодах. Первый — прием, который Марго устраивает в честь режиссера ее пьес. Эддисон Де Уит (Джордж Сандерс), знаменитый нью-йоркский театральный критик, приходит сюда в сопровождении эффектной блондинки в глубоко декольтированном платье из белого атласа. Представляя ее хозяйке, Де Уит говорит: «Мисс Кэсуэл. Она — актриса, окончила Школу драматических искусств в Копакабане». Копакабана? Это где? Да где бы ни было. Даже будь такой город в Соединенных Штатах — насколько авторитетна его Школа? А если это — реальное географическое место (район Рио-де-Жанейро, знаменитый бальнеологическим курортом и пляжем, на котором тренируются футболисты), то расположено оно на другом континенте, а стало быть, на приеме у Марго столь же «реально», как драматическое образование самой Мэрилин. В широко открытых глазах мисс Кэсуэл мелькает любопытство посетителя зоопарка или лечебницы для душевнобольных. Можно подумать, она от каждого ждет какой-нибудь выходки и не удивится, если дождется ее. Когда среди других гостей она сидит на ступеньках деревянной лестницы в доме и видит проходящего мимо дворецкого, она окликает его: «Эй, официант, выпить чего-нибудь!» — и на реплику Де Уита, что это не официант, а дворецкий (butler), терпеливо ему разъясняет: «Ну не могу же я сказать «Эй, Батлер!»! А если у кого-нибудь здесь такая фамилия?»

Критики были склонны видеть в этих репликах глуповатость, недалекость, необразованность, даже неотесанность (если это относимо к женщине) героини Мэрилин. Золотов, например, полагал, что «она — пустоголовая, самодовольная идиотка». Однако эта точка зрения, скорее, Эддисона Де Уита, который, собственно, так и относится к своей «протеже», хотя делает это весьма обходительно. Отсюда, из фильма «Все о Еве», и возник тот продюсерский предрассудок, будто Мэрилин способна играть только «глупеньких блондинок» (dumb blondes). Но, по-моему, поведение мисс Кэсуэл, ее реплики показывают другое — она не столько глупа, сколько неиспорченна, как остальные. Возможно, она действительно девушка недалекая и необразованная, но это еще не синонимы глупости. Эддисон Де Уит полон презрения к ней — интеллигентного и любезного, но все-таки презрения, — не потому, что она глупа, а потому, что она не принадлежит к его кругу. Она слишком простовата и не слишком испорченна, чтобы встать вровень с теми женщинами, в гости к которым он ее привел. Таким образом, перед нами — все та же кастовость, с какой столкнулась и сама Мэрилин в кабинетах голливудских де уитов.

Во втором эпизоде с участием Мэрилин мисс Кэсуэл не прошла прослушивания, и ее не утвердили на роль. Это та неудача и та неудачливость, которые миновали Еву, и не только потому, что она талантливее, главное — потому что Ева от мира сего, закулисного, где обходительность и образованность, точно плотный грим, скрывают невидимые миру слезы, интриги и трагедии. Мисс Кэсуэл вся на поверхности, перед зрителем. Потому и неудачу она переживает столь остро, что ее тошнит. Ни для Евы, ни для Карен, ни даже для Марго это невозможно. Но мисс Кэсуэл такова, какой кажется, и, стало быть, на роль ей не утвердиться — ролевое поведение не для нее. Как и не для Мэрилин.

Вообще, надо сказать, что фабула этого фильма затрагивала не только Мэрилин. Бывают фильмы, где в череду показываемых событий, непонятно почему и как, втягиваются, точно в воронку, и их исполнители. Так, в тот же год, что и «Все о Еве», вышел фильм Билли Уайлдера «Сансет-булвэр» («Бульвар Заходящего солнца»), где драматический «треугольник» стареющей «звезды», ее слуги, бывшего когда-то ее мужем и режиссером, и молодого сценариста странным образом отразил реальные отношения исполнителей — знаменитой Глории Свенсон и не менее знаменитого Эриха фон Штрогейма, когда-то действительно бывшего ее мужем и режиссером, а позднее немало претерпевшего от нее. Так и в фильме Манкиевича отразилось немало реальных связей между исполнителями. Например, Бет Дэйвис и Гэри Меррил (в фильме он исполняет роль режиссера пьес, в которых играет Марго, и за него она намерена выйти замуж) были связаны не только служебными отношениями и — как следствие — поженились в год выхода фильма. Нашел свое отражение в фильме и общий климат закулисья, царивший (да и до сих пор царящий) не только в театре, но и на киностудиях.

Кеннет Гейст, биограф Манкиевича, отмечает атмосферу напряженности на съемочной площадке. Селеста Холм, игравшая Карен, не разговаривала с Бет Дэйвис, которой не нравились ее манеры. Джордж Сандерс, исполнявший роль Де Уита, не разговаривал вообще ни с кем (кроме Мэрилин) и изводил всю группу бесконечными требованиями пересъемок, ибо ему казалось, что он выглядит не должным образом. Мэрилин ему нравилась, но она (по тем же причинам) не нравилась его жене — знаменитой Дза-Дза Габор, которая потребовала от него держаться подальше от этой «девки» (об этом Мэрилин не без юмора вспоминает в автобиографии). Были трудности у Мэрилин и при общении с другими исполнителями. Однажды она опоздала на съемку коротких перебивок (впоследствии опоздания станут ее бичом). Это вызвало язвительный, но примечательный и неожиданно провидческий диалог между Григорием Ратовым (исполнял роль продюсера Макса) и той же Селестой Холм:

«Ратов. Эта девушка — без пяти минут «звезда».

Холм. Это почему же?

Ратов. Но не зря же она заставляет нас ждать ее целый час!»

* * *

Отчужденность опытных актеров, кожей чувствовавших, что в кино художественный эффект достигается не только профессионализмом, как на сцене, но и самоигральностью, «присутствием», «ароматом плоти», и потому с большей или меньшей откровенностью ревновавших прежде всего к своей профессии, эта, повторяю, отчужденность нервировала Мэрилин, и тогда она забывала текст, в результате отчужденность возрастала и Мерилин нервничала еще больше.

Много лет спустя Селеста Холм вспоминала: «У меня и в мыслях не было, что Мэрилин может стать актрисой — даже после более поздних ее фильмов. Ведь и щенка, если его поощрить, можно научить соображать, а можно оставить глупым... Признаюсь, я ничего такого не подозревала, будто и на самом деле это Бетти Буп. Мне она показалась совершенно очаровательной и до ужаса глупенькой, и первой мыслью было: «Чья же это девушка?..» Она до смерти паниковала — ведь играть-то ей пришлось в Лиге сильнейших... Но Джо [Манкиевич] ее к этому подготовил». Не правда ли, напоминает воспоминания Энн Бэкстер, которая здесь играла Еву (я ее уже цитировал выше). Во всяком случае, то же типичное отношение профессиональной актрисы (но оставшейся в тени) к непрофессиональной (но ставшей «звездой»). Ревность и зависть здесь выражены любезно и с приятной улыбкой. В мире, изображенном в романе Мэри Орр и в фильме Манкиевича, так обыкновенно и говорятся всяческие гадости, вроде щенка, детской куколки Бетти Буп и т. п., вплоть до эпитета «глупенькая». (Бэкстер, помнится, больше напирала на свитера в обтяжку.) И уж, разумеется, себя воспоминательница без колебаний относит «к лиге сильнейших».

Эти нравы — общие. Даже Марго, в сущности их жертва, сама же их плоть от плоти. Не случайно именно в ее уста вложен далеко не доброжелательный, иронический совет, который она дает продюсеру Максу, страдавшему от изжоги: «Рыгни-ка еще, да как следует, и ты избавишься от мисс Кэсуэл». Если учесть, что роль Макса исполнял, как я уже говорил, Григорий Ратов, не жаловавший Мэрилин, то станет понятно, что совет был дан в русле общепринятых нравов. И если Мэрилин в этой компании желчных знаменитостей держалась сравнительно робко, по крайней мере обособленно (об этом упоминают многие участники съемок), то ее мисс Кэсуэл и не думала робеть. В первом эпизоде она, как ей и положено, непринужденно рассуждает: «Ну, например, ради соболя девушка может кое-чем и пожертвовать». Все тот же Маке (а в сущности — его исполнитель) делает вид, что не расслышал: «Не понял — ради соболя или ради Гэйбла?»⁷ Но она презрительно ставит его на место: «Это уж ваше дело!»

* * *

Надо признать, что Хайд умер преждевременно, — ведь он сделал для Мэрилин то, чего никто до него не делал, да и. не хотел делать. Дав ей возможность сыграть в «престижных» фильмах, он вывел ее на «звездную» орбиту. О ней узнали зрители. Публика, обеспечивавшая существование Голливуда, теперь требовала на экран эту привлекательную и раскованную блондинку. Именно поэтому через какие-нибудь две недели после смерти Хайда, в самом начале 1951 года, Занук подписал семилетний контракт с Мэрилин, хотя, кроме Хайда (и это следует особо отметить), никто за это не ходатайствовал — ни среди ее студийных «опекунов» и доброхотов, ни в агентстве «Уильям Моррис», вице-президентом которого был Джонни Хайд. Сочти Занук, как и четыре года назад, что в таком контракте нет смысла, и любые договоренности с Хайдом не имели бы ровным счетом никакого значения. Хайда нет, к чему о нем упоминать? Но волна зрительского внимания, поднятая Хайдом, не могла пройти незамеченной.

Для голливудских кинокомпаний наступали тяжелые времена. Пройдет три-четыре года, и к выходу фильмов «Джентльмены предпочитают блондинок» и «Как выйти замуж за миллионера», «Река, с которой не возвращаются» и «Зуд на седьмом году», принесших Мэрилин всемирную славу, производство картин в Голливуде сократится вдвое, существенно возрастут затраты на фильмопроизводство и снизится посещаемость кинотеатров. Вот почему теперь любой актер или актриса, имеющие хоть какие-нибудь шансы привлечь зрителей, тотчас же обретали и шансы если и не сразу стать «звездой», то, во всяком случае, с помощью длительных контрактов обеспечить себе вполне приличное существование. И точно так же, как из соображений экономии Занук в 1947 году расторг контракт с Мэрилин, сейчас, в январе 1951 года, он из тех же соображений (пусть и нехотя) заключил с ней контракт. И если подлинных причин сговорчивости шефа кинокомпании «XX век — Фокс» она могла не знать (даже и наверняка не знала), то явно почувствовала, что он хитрил, объясняя ей, в чем тут дело. «Сейчас уже все совсем другое. Сейчас все ваше существо пронизано сексуальностью, напоминающей Харлоу». Это сравнение Занук заимствовал у журналиста Сиднея Скольского (о нем речь впереди). Кстати, а, кроме историков кино, кто-нибудь помнит сейчас Джин Харлоу — «платиновую блондинку», игравшую в гангстерских фильмах «роковых» женщин?

Хайд умер преждевременно, потому что, сделав для Мэрилин многое, он еще большего не сделал. Чтобы понять, какой катастрофой казалась Мэрилин его смерть, надо прежде всего оценить положение, в котором очутилась она к 1950 году — году «Асфальтовых джунглей» и «Все о Еве». Ей шел уже двадцать пятый год, и в «старлетки» она теперь не годилась по возрасту, но и актрисой она тоже не стала, и не только потому, что у нее не было дарования, но и — главным образом — потому, что ей не подворачивались подходящие, престижные, «звездные» роли в фильмах знаменитых режиссеров. Не встреться ей Хайд — можно только гадать, что бы с ней было, кем бы она тогда стала. С другой стороны, теперь, когда его уже не было, она оказалась в довольно смутной ситуации, когда перспективы подернуты туманом, а возврат назад, к обслуживанию похотливых боссов сигарами и выпивкой, и мучителен, и реален. Да, Занук заключил с ней контракт на долгие семь лет, но, во-первых, он всегда мог его расторгнуть, пусть ценой неустойки, а во-вторых, мог продержать ее эти семь лет без ролей — во всяком случае, без значительных. И не было Хайда, способного не только найти нужные роли в нужных фильмах, но и нужные слова, дабы убедить в своей правоте даже и самого Занука. И угроза эта представлялась вполне реальной. «Ни у одного продюсера меня не было в заявочном списке, — говорила позднее Мэрилин, — мне никто не звонил, и я чувствовала, что это потому, что мистеру Зануку я не нравлюсь, и о том, что я ему не нравлюсь, говорили повсюду, и если даже находилась в картине для меня подходящая роль, то никому не хотелось раздражать мистера Занука. Причем даже не возникало необходимости запрещать кому бы то ни было приглашать меня на роль. Это висело в воздухе, любой продюсер или режиссер знал что к чему, и ему в голову не приходило связываться со мной. Я не знала, как выйти из положения. Мистер Занук был героем моих ночных кошмаров. По утрам я просыпалась с мыслью, что следует что-то предпринять, чтобы мистер Занук оценил меня, что нужно увидеться с ним и поговорить об этом, но что это вряд ли удастся. И вот я — одна из его служащих и увидеться с ним не могу. Я вообще не могла увидеться ни с кем, кто что-либо значил. Я не была знакома ни с одним из знаменитых режиссеров, кроме мистера Хьюстона и мистера Манкиевича, но они в то время нигде ничего не снимали. Мистер Занук никогда не видел во мне актрису со «звездными данными». Он полагал, что я — нечто вроде причуды. Я не выдумываю. Так он однажды и сказал кое-кому в правлении (позднее этот человек мне передал его слова), что я именно причуда и что он не хочет тратить на меня время».

Но если, как и четыре года назад, у Занука не было ни времени, ни желания поддерживать Мэрилин и контракт с ней он заключил лишь под давлением обстоятельств и Джонни Хайда, то на студии и вокруг нее у Мэрилин уже были союзники. Во-первых, Сидней Скольский. Специфически голливудский журналист и репортер, он, в общем-то, мало чем отличался от коллег-женщин, специалисток по сплетням, вроде знаменитых Хедды Хоппер, Луэллы Парсонс и Шейлы Грэхэм. Но был у него и свой, частный интерес (может быть, и хобби) — угадывание «звезд» в еще никому не известных актерах и актрисах. И — главное — он стал близким приятелем Мэрилин. Их отношения «начались еще тогда, когда она звалась Нормой Джин, жила в Шерман Оукс и была замужем за Джеймсом Дахерти. В перерывах между позированием для мужских журналов она забегала в Швабс Драгстор, где у Скольского была контора». Выше я уже писал об этом «артистическом кафе» — именно там, напомню, она еще познакомилась с Джоном Карролом. Так вот этот Скольский, опытный голливудский репортер, сумел отрешиться от стереотипного убеждения (возможно, идущего от «докинематографического» мира сцены), будто актер — это исключительно исполнитель написанных кем-то ролей, в лицах воплощающий придуманных персонажей. Он понял, что в кино (и, по-видимому, нигде, кроме кино) актер не только исполнитель, но еще и представитель, выразитель общественных вкусов, склонностей, привычек, моды и манеры поведения. Выразительницу американских вкусов он и разглядел в Мэрилин, а разглядев, принялся убеждать Занука в необходимости ролей для нее.

Другим союзником Мэрилин был в ту пору «присяжный публицист» Занука, репортер, «обслуживавший» продукцию кинокомпании «XX век — Фокс», Рой Крафт, позднее сам себя рекомендовавший «экспертом по Мэрилин». Он числился в студийном отделе по связям с общественностью и работал вместе с группой фотографов над рекламными изображениями актрис, находившихся на контракте с этой компанией. Он также разглядел в Мэрилин необыкновенные типажные качества, понял, насколько привлекательной может она стать именно для массового зрителя, почувствовал воздействие ее ауры, свечения, гармонии внешнего и внутреннего. Деятельность группы Крафта вполне соответствовала (и способствовала) повсеместному распространению в те годы фотооткрыток, называвшихся (и называемых по сей день) pin-up⁸. Морис Золотов, помимо биографии Мэрилин написавший в те годы несколько книг на темы национальных нравов и вкусов, так описывает даже не столько эти открытки, сколько выражаемые ими общеамериканские вкусы, существенно изменившиеся с тридцатых и сороковых к началу пятидесятых годов: «Pin-up — это фото почти обнаженней девушки, обладающей непередаваемыми, но фиксируемыми на фотопленке особенностями — обольстительностью, страстностью, приятностью, возбуждающей притягательностью. Мистикой pin-up обладают далеко не все девушки. В сфере обольщения мало чувственного тела. Фото эти в высшей степени популярны у подростков, у мужчин, из-за военной службы временно лишенных общения с женщинами, у моряков, вообще у людей любого возраста, по тем или иным причинам не способных или не желающих un contact des épidermes⁹ с женщиной. Pin-ups удовлетворяли потребности самого широкого круга людей — от стопроцентных американцев, получивших нормальное половое воспитание, до всевозможного вида фетишистов. Для таких фотографий существовал огромный рынок — напечатанные на плотной бумаге, эти изображения «звезд» в различных позах студиями не заказывались, но вполне удовлетворяли разного рода садистов, мазохистов, фетишистов, скрытых гомосексуалистов и т. п. В Лос-Анджелесе и в Нью-Йорке на этих «экзотических» картинках продавцы делали не меньший бизнес, чем на обычных «соблазнительных» открытках. Студии распространяли, конечно, лишь безобидные варианты pin-ups. Но к тому времени из-за Корейской войны спрос на эти картинки резко вырос. И Мэрилин позировала днями напролет — на галерее, в студийных фотопавильонах, а то и на пляже или в парке. Фотографии по почте отправлялись в газеты и в воинские части по всему свету. Реакция не заставляла себя ждать. Кроме того, «соблазнительные» фото Мэрилин, бегающей по пляжу, подбрасывающей мяч, карабкающейся по горным тропкам, скачущей верхом, приседающей на площадке, распространялись по фототелеграфу в журналы для киноманов, газеты и общенациональные журналы. Словом, наше общество испытывало ненасытный голод по «хорошей фотке». Я же со своей стороны нахожу, что это — наименьшее из зол поп-культуры. Есть несколько ее стадий: удовольствие от простого и бесхитростного взгляда на фото хорошенькой обнаженной девушки — желательно в спальной; далее — на нее же, выступающей на сцене; затем — на ее изображения в великих творениях живописи, в картинах Тициана или Дега; наконец — на фотоизображения творений природы наподобие Мэрилин Монро».

В этой апологетике «фоток» — в сущности, предыстория «Плэйбоя». Но в ней же — и объяснение популярности (в то время) Мэрилин. Сегодня, разумеется, странно было бы сравнивать, как это делает Золотов, изображения девушек в «Плэйбое» (и, естественно, Мэрилин, их предшественницы) с венерами и нимфами классической живописи, и прежде всего — в эстетическом смысле, из-за высокой степени нехудожественной безусловности журнальной эротики. Однако на все это можно взглянуть и с потребительской точки зрения и задаться вопросом: а не становились ли картины классиков с эротическими сюжетами теми же «фотками» в глазах обычных обывателей, простонародья былых времен? Если же вспомнить полупорнографические «ню» Фрагонара и Буше или даже «Завтрак на траве» и «Олимпию» Эдуара Мане, точнее, даже не картины как таковые, а их восприятие, и не эстетами и специалистами, а, повторяю, простонародьем, то сопоставление это, я думаю, покажется вполне правомочным.

Итак, совместными усилиями — с одной стороны, Сиднея Скольского, с другой — Роя Крафта и его фотографов — популярность Мэрилин росла, можно даже сказать, не по дням, а по часам. И если Занук, а глядя на него и продюсеры и режиссеры, работавшие на «XX век — Фокс», не сговариваясь, но согласованно не пускали мисс Кэсуэл на экран, то образ ее — одетой, полуодетой, а то и вовсе неодетой (скажем, так) — на сотнях тысяч «фоток» с многотысячными тиражами всевозможных журналов и газет распространялся, разлетался, расползался, разносился по всем городам и весям Соединенных Штатов и по их военным базам за рубежами. И, как справедливо заметил Золотов, реакция не заставила себя ждать. К концу 1951 года кинокомпания Занука ежемесячно получала несколько тысяч писем от ценителей женской красоты, разгоряченных (особенно в казармах) созерцанием фотографий молодой и красивой, приятной и веселой девушки, один вид которой подтверждал то, о чем уже, по-видимому, американцы и прежде догадывались вопреки призывам воинственных пуритан и пунктам кодекса Хейса, — человек красив так, как может быть красив только человек, а если он создан по образу и подобию Божьему, что ж, тем лучше! Однако этот успех создавал некоторые неудобства для руководителей кинокомпании, ибо, во-первых, популярность Мэрилин никак не соответствовала ни количеству, ни качеству, ни масштабу ее ролей, во-вторых, в каждом из многих тысяч писем содержались просьбы и требования снимать фильмы с участием этой подлинной Королевы pin-up, задавались столь же настойчивые, сколь и недоуменные вопросы относительно того, в каких же фильмах выступала эта «звезда», так сказать, приписанная к «XX веку — Фокс». Занук принялся допрашивать собственных служащих, пытаясь выяснить, не действует ли кто-либо за его спиной (как, в сущности, и было на самом деле). Но добраться до истины ему не удалось: кроме туманных пояснений о загадочности феномена массовой популярности, он ничего не услышал. И ситуация постепенно вышла из-под его контроля.

В этом смысле центральным событием оказался прием, который руководство «Фокса» устроило в марте 1951 года для владельцев кинотеатров. Это было, разумеется, следствием того самого постановления Верховного суда пятилетней давности, которым кинотеатры были выведены из-под власти кинокорпораций, и теперь владельцы кинотеатров стали уже не подчиненными, а, что называется, «уважаемыми людьми». Теперь ради них устраивались приемы. На эти приемы стали приглашаться «звезды» — студия, понятное дело, не хотела ударить в грязь лицом. На том, мартовском приеме присутствовали «гранды» обоего пола, имевшиеся в наличии у «Фокса»: Джун Хэйвор (с ней Мэрилин едва не сыграла в «Скудда-хо, скудда-хэй!» и сыграет вскоре в «Любовном гнездышке»), Энн Бэкстер (Мэрилин снималась с ней в «Билете на Томахоук» и «Все о Еве»), Дэн Дэйли (с ним в том же «Билете на Томахоук» Мэрилин исполняла музыкальный номер «Ну и нахал же вы, молодой человек!»), Ричард Уидмарк (с ним она скоро сыграет в фильме «Беспокойте не стесняясь!»), наконец — Тайрон Пауэр и Грегори Пек. С последними Мэрилин никогда не играла вместе, но «звездами» они уже тогда были первоклассными. Словом, владельцы кинотеатров должны были быть довольны.

Трудно сказать, оказались ли они действительно удовлетворены лицезрением Энн Бэкстер и Тайрона Пауэра, фильмы с участием которых они могли теперь свободно (!) взять для демонстрации либо отвергнуть. Но появление молодой Мэрилин впечатление на них, безусловно, произвело. Хроника того приема сообщает нам, что фото- и кинооператоры, запечатлевавшие для потомства это братание кинопроизводителей и кинопрокатчиков, забыли и об Энн Бэкстер, и о Ричарде Уидмарке, и о Грегори Пеке, и о прочих и сосредоточились на юной особе, которая, строго говоря, в мире кино еще ничем особенным не прославилась. Один из прокатчиков, потрясенный ее внешностью и лучившимся очарованием, спросил ее: «Мисс Монро, а в каких картинах вы предполагаете сниматься?» — на что получил исчерпывающий ответ: «Об этом вам лучше всего спросить у мистера Занука и мистера Шрайбера». Чтобы как следует оценить этот укол, надо учесть, что, в отличие от «звезд», Мэрилин никто на этот прием не приглашал — ей, как и другим «старлеткам», попросту приказали сюда явиться. (Посещение приемов и прочих торжеств, как я уже говорил, входило в служебные обязанности «старлеток».) Что она и сделала — правда, с полуторачасовым опозданием.

Было ли это опоздание умышленным и хорошо обдуманным или сымпровизировал ось, пришла ли мысль о нем в голову Мэрилин либо кем-то подсказана, сейчас, конечно, уже не определишь. Главное — идея увенчалась полным успехом. Мэрилин заинтересовался президент компании «XX век — Фокс» Спирос Скурас. Фактически он был начальником Занука, возглавлявшего в этой кинокомпании фильмопроизводство. Скурас, правда, редко вмешивался в эти вопросы, но уж если вмешивался, то даже всесильный Занук вынужден был уступать. Я уже однажды цитировал их диалог, где они оба обсуждали достоинства только что тогда принятой на студию Мэрилин («у нее неплохая грудь...»), и если в ту пору Занук предсказывал ей успех, вопреки скептицизму Скураса, то теперь, пять лет спустя, они поменялись ролями. С удивлением узнав, что Мэрилин только «старлетка» и что ни в одном из планировавшихся фильмов она не задействована, Скурас пришел в ярость. И было от чего. Ситуация складывалась таким образом, что на счету оказывался каждый фильм, приносящий деньги. А тут студия завалена требованиями зрителей показать им новую «звезду», владельцы кинотеатров (то есть люди, лучше, чем кто-либо, знающие публику) больше ни на кого, кроме Мэрилин, и смотреть не желают, а она, как выясняется, вообще не числится ни в одной съемочной группе! «Прокатчикам она нравится, — проворчал он Зануку. — А раз она нравится прокатчикам, стало быть, она нравится и публике. Нет?» Он протолкался сквозь толпу, обступившую Мэрилин. Поклонился. Учтиво взял ее за руку и повел к основному столику. Усадил он ее справа от себя. И так она провела весь прием». Итогом этого благоволения Скураса стали роли в очередных фильмах «Фокса» с участием «приписанных» к нему знаменитостей — «Пока вы молоды» и «Любовное гнездышко»¹⁰.

Собственно об этих фильмах вряд ли следует говорить много. По художественному уровню это все те же «программеры». Первый из названных — с участием известных актеров Констанс Беннет и Дэйвида Уэйна. Хотя сюжет придуман и не без остроумия (человек, не желающий уходить на пенсию, пытается воздействовать на начальство и устраивает с этой целью розыгрыш — нечто вроде «Ревизора»), поставлен фильм довольно плоско, а сыгран попросту театрально. Некоторым успехом он пользовался, но «бестселлером», конечно, не стал. Между тем мы уже убеждались (и убедимся еще неоднократно) как минимум в двух обстоятельствах. Во-первых, фильм, в котором снималась Мэрилин, только благодаря ей и задерживался в памяти зрителей и историков кино; во-вторых, сколь бы малой ни была ее роль, рекламировался фильм в основном ее образом, ее портретом. И это несмотря на то, что она никакая не актриса. Здесь, кажется, мнения сходятся.

В фильме «Пока вы молоды» Мэрилин играет эпизодическую роль секретарши у руководителя фирмы, откуда должен уйти на пенсию главный герой. В задачу Харриет (так зовут героиню Мэрилин) входит успокоить своего шефа, как следует подготовив его к визиту президента (мнимого) корпорации, в которую входит фирма. Ее основная, чуть ли не единственная поза — рядом с шефом, с блокнотом и авторучкой. Платье на ней (для Мэрилин деталь существенная), хоть и с глубоким вырезом и с обнаженными руками, в общем, довольно скромное, во всяком случае, никак не отступающее от канонов сороковых — пятидесятых годов. Чего никак не скажешь об изображениях Мэрилин на рекламных плакатах к фильму. На них она представала чуть ли не обнаженной, либо в роскошных платьях с обнаженными плечами, либо в позах, которые принято почему-то называть двусмысленными (по-моему, они как раз недвусмысленны). Эти плакаты оказались затем неотъемлемой частью будущей легенды о Богине любви.

В одном из прокатных рекламных бюллетеней того времени («Exhibitor's Campaign Book»), выпущенном перед выходом «Пока вы молоды» на экраны, о Мэрилин можно было прочесть преудивительные тексты. Например: «Мэрилин Монро, голубоглазая актриса с очаровательной прической и — со времен Джин Харлоу — самыми соблазнительными ножками в современном кино, в фильме «Пока вы молоды», новой комедии фирмы «XX век — Фокс»... пять раз меняет одежду, всякий раз появляясь в свитере особого покроя. Выбранная на роль «сирены» в комедии, выпущенной «Фоксом»... она носит свитера, которые сотрудники костюмерных описывают как: 1) вольные, 2) подчеркивающие, 3) обтягивающие, 4) тесные, 5) потрясные!!!» Когда я смотрел фильм, у меня еще не было в руках этого текста, а сам я не догадался подсчитать, сколько раз очаровательная секретарша (а Харриет в исполнении Мэрилин и в самом деле очаровательна) переодевается на протяжении фильма, но в чем я абсолютно уверен, так это в том, что свитер она не надевала ни разу! Чувствуется, что автор этого текста, как всегда в рекламе, анонимного, досконально изучил вкусы Мэрилин и к тому же подпал под ее обаяние на том самом приеме, где ее благословил Спирос Скурас. Что же до высокой оценки ножек Мэрилин, то тут, разумеется, с автором спорить не приходится. Между прочим, именно в таких текстах и рождается легенда.

Одновременно со складывающейся легендой о Мэрилин с восхищением заговорила пресса. Роберт Кан одним из первых попытался определить место Мэрилин на голливудском «небосклоне»: «Мэрилин Монро — девушка, о которой скоро не забывают. В отличие от (прочих) голливудских блондинок, в которых принято видеть наиболее дорогостоящую расходную статью в кинопромышленности, ценность мисс Монро за этот год выросла куда быстрее, чем стоимость жизни». Как всегда лаконичный, Босли Краутер отметил, что «мисс Монро просто превосходна в роли секретарши». Во Франции, где фильм пошел в апреле 1952 года, на него откликнулся Андре Базен: «Прежде всего это — комедия, населенная множеством колоритных персонажей, наполненных юмором, а иногда и дерзостью (вспоминаю секретаршу-блондинку)». Кстати, любопытно свидетельство того же Роберта Кана о том, что пресса, обслуживавшая «XX век — Фокс», начала вокруг Мэрилин «самую грандиозную рекламную кампанию со времен кампании Джейн Рассел». Это означает, что благоволение Спироса Скураса оказалось куда эффективнее, нежели неприязненное сопротивление Занука.

Тем не менее и в следующем фильме, «Любовное гнездышко», где Мэрилин играла благодаря Скурасу, роль ее также была короткой и в общем сюжете весьма незначительной. Другими словами, рекламные усилия и распространяемая по указанию Скураса легенда приходили во все большее противоречие с сюжетной незначительностью ролей, навязываемых Зануком. В «Любовном гнездышке» Мэрилин досталась роль женщины, демобилизовавшейся из армии после войны. Ее Роберта Стивенс поселяется в доме у своего бывшего однополчанина, чем вызывает ревность его жены. Как и в прежних фильмах, все, что Мэрилин делает «от себя», оказывается искренним, естественным, полным очарования и легкой, идущей от природы веселости. Всюду, где ее заставляют «играть», то есть быть не собой, а кем-то (например, Робертой Стивенс), она искусственна и «деревянка».

По этим лентам хорошо видно, как внутристудийное бытие фильма явственно отличается от его внестудийного бытия. Снаружи — мощная реклама, приглаженные рецензии, изменения в личном рейтинге актеров (Мэрилин зрители стали узнавать и приходили в кинотеатр, чтобы посмотреть именно на нее). Внутри — типичная закулисная «кухня», склоки, сплетни, хор недовольных, высокомерных, презрительных, анекдотические происшествия на съемках, а спустя годы — ни к чему не обязывающие воспоминания.

Золотов, например, рассказывает типичную для Мэрилин съемочную историю. «В одном из эпизодов «Любовного гнездышка» Мэрилин должна была войти в комнату и, перед тем как принять душ, раздеться. Не подозревая о ее приходе, Ландигэн, только что выдержавший скандал с женой, уснул на диване в комнате Мэрилин. В этот момент должна была войти его жена и застигнуть их в двусмысленной ситуации. После того как Ландигэну и Монро объяснили эпизод, Мэрилин по команде «Мотор!» открыла дверь, пересекла комнату, направляясь к туалету, и сбросила на ходу туфли. Тем временем Ландигэн крепко «заснул» на своем диване. И так он должен был спать, пока жена его не разбудит. Мэрилин сняла чулки, платье и уже приступила было к белью, когда вдруг Ньюмэн крикнул «Стоп!». Мэрилин виновато оглянулась на него: «Я ошиблась?» — спросила она. «Нет, — ответил режиссер, — это Ландигэн подглядывает».

Эпизод как эпизод — таких полно на любых съемках. Беда лишь в том, что он малоправдоподобен и единственно продиктован слухами о «доступности» Мэрилин. Ее ведь так и звали позднее — Miss Available (мисс Доступность). В самом деле, какой простак поверит, будто в американском фильме начала пятидесятых годов в открытую показывали бытовой стриптиз? Ведь в те времена даже слово «любовница» было запретным! Не говоря уж о том, что подобного эпизода в «Любовном гнездышке» не только нет — его и быть там не могло, а стало быть, он более позднего происхождения и возник, по-видимому, в... словом, там, где обыкновенно рождаются сплетни и анекдоты. Кстати, есть в нем и вполне достоверная подробность (правда, только одна) виноватость Мэрилин. К тому времени, когда возник этот анекдотический вымысел, ее неуверенность в себе (как и опоздания на съемки) стала притчей во языцех.

К воспоминаниям, спустя годы, относятся, например, слова Джека Паара, игравшего в «Любовном гнездышке» роль Эда Форбса, влюбленного в героиню Мэрилин. «Оглядываясь назад, — пишет Паар, — я понимаю, что мне следовало тогда чувствовать себя взволнованным, но вместо этого мне она [Мэрилин] показалась чрезвычайно утомительной. Платья у нее были с такими глубокими вырезами, что казалось, надевает она их прямо через проймы, залезая в них ногами. Она таскала с собой повсюду книги Марселя Пруста, причем названиями наружу, но я никогда не замечал, чтобы она хоть что-то читала. Съемки у нее не обходились без разговоров по телефону. Однако, судя по дальнейшим событиям, я понимаю, что номера она набирала какие следовало».

Психологически антипатию Паара легко объяснить. Киноактера из него не получилось, Эд Форбс из «Любовного гнездышка» был его единственным сравнительно заметным в сюжете персонажем за четыре года контракта с «Фоксом». Поэтому дальнейшую свою судьбу Паар связал с телевидением, где не было столь острой зависимости от зрительских симпатий¹¹. Перспективность же Мэрилин была очевидной в ту пору уже для всех: ее неуклонно растущая популярность сметала прочь любых недоброжелателей, даже таких, как Занук, и поддержка Скураса лишь засвидетельствовала неудержимость движения Мэрилин к славе. По-видимому, не одному Паару стали известны тогда слова Занука, вынужденные, конечно, но оттого особенно примечательные: «За долгие годы наиболее волнующая личность в Голливуде сейчас — мисс Монро».

Однако же вспоминали о Мэрилин и по-другому. Литрайс Джой, прославившаяся в годы немого кино во многих фильмах Сесиля Де Милля, сыграла в «Любовном гнездышке» свою последнюю роль в кино. Ее воспоминания рисуют совсем другую Мэрилин, словно она и Джек Паар в одно и то же время знавали совершенно разных женщин. Как-то раз увидев Мэрилин в дверях столовой для руководителей компании (столовые для привилегированных существовали не только у нас), Джой отметила: «Ее сюда не приглашали, и она никого здесь не знала. Но, кого-то разыскивая (из мужчин, разумеется), она тотчас привлекла к себе внимание. Ее аура прямо-таки ошеломляла — освежающим воздействием красоты, мощной сексуальной притягательностью. И все (мужчины, разумеется) повернулись в ее сторону. А она, произнеся с очаровательной гримаской «извините», исчезла... Когда она проходила мимо меня, походка ее показалась мне царственной, а поступь маленькой ножки — величавой, но стоило поднять глаза и взглянуть на лицо, оно было таким... таким открытым. В нем не чувствовалось величавости — просто открытое, приятное лицо. А ведь столько говорилось о ее поведении, ну и о всяком... Впрочем, знаете... Может, она в то время еще не нашла себя? Так вот, по мере того как она удалялась от меня, мне вдруг вспомнилась скаковая лошадь у стартового барьера — они, когда нервничают, то поднимают ноги... так красиво, ритмично!» Если припомнить «животную энергию» и «обольстительность», отмеченную одним репортером у Мэрилин в фильме братьев Маркс «В любви счастлив», то вполне можно сделать даже некое обобщение. Те, кому Мэрилин была антипатична, вспоминают, как правило, лишь какие-нибудь порочащие ее свойства или поступки — в основном житейские мелочи; те же, кто был к ней расположен, неизменно говорят о ее природных качествах, иногда роднящих ее с животными, о ее неосознанном воздействии на окружающих, о ее ауре.

Примечания

1. Всего братьев было пятеро: Леонард, по прозвищу Чико (1886—1961), Адольф, или Артур, по прозвищу Харпо (1888—1964), Джулиус Хенри, по прозвищу Граучо (1890—1977), Херберт, по прозвищу Дзеппо (1901—1979), Милтон, по прозвищу Тамо (1893—1977). Дзеппо снимался очень редко, а Гамо лишь в двадцатые годы играл вместе с братьями в сценических водевилях. Последний раз Чико, Харпо и Граучо вместе снялись в фильме «История человечества» (1957) Ирвина Аллена, но это уже не была комедия абсурда.

2. Игра слов: hot — «горячий» и «популярный».

3. По негласным цензурным нормам тех лет любовницу нельзя было назвать любовницей, и герой Колхерна представляет Анджелу как свою племянницу.

4. В оригинале Wolf noises. Речь идет о специфически американской реакции мужской части публики на красивую девушку; она вызывает вей и свист, но не освистывание, а нечто родственное восхищенному присвистыванию.

5. Дебби (Debbie) от франц. débutante — прозвище всех дебютанток. Это прозвище Дебби Рейнолдз, настоящее имя которой Мэри Фрэнсиз и которая сделала себе громкую карьеру, выбрала в качестве экранного псевдонима.

6. Правда, реальная жизнь тем и реальна, что отличается от намеченных планов: помимо «Все о Еве» Мэрилин практически одновременно все-таки сыграла проходные роли в двух «программерах» — «Стремительный» Тэя Гарнета и «Правый встречный» Джона Старджеса — историях из мира спорта, не принесших ей не только славы, но и (во втором фильме) даже упоминания в титрах.

7. По-английски «соболь» читается как «сэйбл» (sable), то есть созвучно Гэйблу.

8. Выражение pin-up (фотография, которая прикалывается, например, к изнанке крышки солдатского чемодана) полностью соответствует русскому жаргонному слову «фотка», которая также прикалывается кнопками или приклеивается.

9. Здесь — соприкосновение, чувственное общение (франц.).

10. Кстати, Золотов утверждает, что Хайд перед смертью подготовил (а Занук после его смерти подписал) контракт с Мэрилин только на шесть месяцев, и лишь после вмешательства Скураса контракт был перезаключен на семь лет.

11. В конце пятидесятых годов Паар стал ведущим популярной тогда телепрограммы «Сегодня вечером».