Главная / Публикации / И.В. Беленький. «Мэрилин Монро»

Мэрилин

Шестнадцатого июля я сидел у себя с кабинете, когда моя секретарша Мэри Элайс Джоунс позвонила мне по селектору и сказала, что некая красивая молодая девушка очень хотела бы меня видеть, но у нее нет назначенного приема. Я ответил: «Мэри, вы же знаете, что для того, чтобы меня увидеть, не надо записываться на прием. Пусть войдет». Девушка эта вошла в кабинет, и я попросил ее сесть у моего стола. Выглядела она просто потрясающе — в отлично скроенном платье из недорогого набивного ситца и с золотыми волосами, рассыпавшимися по плечам. Должен сознаться, никого привлекательнее я не встречал. Я спросил, что она хочет, и она ответила, что хотела бы попасть в кино. Прекрасно помню свою реплику; «Детка, вы и так в кино». Мы долго обсуждали ее биографию, и я, к слову, спросил, где она живет. Она сказала, что в Стьюдио-клаб. Этот клуб был организован женами голливудских руководителей для юных девушек, стремящихся добиться профессионального успеха. Тогда я еще подумал, что с ее юностью и красотой ей приличествовал бы какой-нибудь особняк на Беверли-хилз, «кадиллак» и все, что ей заблагорассудится, в том числе меха, — если бы она была из тех, кто ведет игру. Я сказал, что подписал бы с ней опционный контракт на семь лет, в зависимости от теста, и она согласилась. Условия были такими: за первые шесть месяцев — 75 долларов в неделю, за вторые шесть месяцев — 100, за третьи — 125, за четвертые — 150. К седьмому году ставка доходит до 1500 долларов в неделю. Затем я позвонил Уолтеру Лангу, который снимал цветной (в «Техниколор») фильм с участием Бетти Грэйбл «Ужасающая мисс Пилгрим», и попросил его, когда закончится его съемочный день, снять сто футов¹ цветной пленки с этой девушкой. Он согласился. Тогда я отвел ее к Чарлзу Ле Мэйру, шефу костюмеров, чтобы он выбрал для нее роскошное платье, а потом к Флоренс Буш, главному парикмахеру, согласившейся поработать с ее волосами, а далее к Бену Наю, чтобы он лично выполнил ее грим. В шесть часов я привел ее на съемочную площадку и представил Уолтеру Лангу, который усадил ее на стул перед камерой и снял эту сотню футов без звука, по ходу дела беседуя с ней и тем самым вызывая ее непосредственную реакцию. На следующий день мы посмотрели отснятое, и она выглядела именно так, как я рассчитывал. Пленку я отдал в проекционный зал Даррила Занука, где он гонял фильмы ночи напролет, а спустя неделю мне позвонили от него и сообщили, что тест этой потрясающей девушки он просмотрел и спросил, подписал ли я с ней контракт».

К этому тексту, где, на мой взгляд, достаточно подробно и выразительно описано начало собственно кинематографической карьеры Мэрилин, требуются все же некоторые пояснения. Эти воспоминания принадлежат Бену Лайону, главе актерского отдела кинокомпании «XX век — Фокс», оставшемуся и в дальнейшем поклонником Мэрилин, союзником и нередко посредником в ее нелегких отношениях с руководством этой компании. Описываемый визит имел место 16 июля 1946 года, спустя буквально две недели после развода Нормы Джин с Джимом Дахерти. Формально она теперь не нарушала негласное правило голливудских продюсеров той эпохи не заключать контрактов с замужними дебютантками, и 26 августа контракт был заключен.

Трудность, однако, в том, что помимо воспоминаний Лайона существуют и другие версии первого визита будущей Мэрилин Монро на студию «XX век — Фокс». Наиболее популярная из них восходит, по-видимому, к самой Мэрилин, которая, как мы уже знаем, далеко не всегда была в ладах с фактами. Если верить ей, то событийная цепочка выстроилась следующим образом. «На самом деле все случилось постольку, поскольку я была моделью. Я ведь появлялась во всех журналах тех дней, особенно в журналах для мужчин. В этих журналах меня и приметил Говард Хьюз, который тогда был владельцем «РКО—Рэйдио», и потребовал от своей компании, чтобы ему изготовили экранную пробу. Мисс Снайвли созвонилась с Беном Лайоном, в ту пору отвечавшим за набор новых талантов на «Фоксе», и с агентом, которую звали Элен Эйнсуорт и которая была в курсе того, что «XX век — Фокс» разыскивает новые лица, и попросила ее позаботиться обо мне. Я никогда не забуду первую встречу с мистером Лайоном. Его не интересовало, имею ли я какой-нибудь опыт, он не просил меня почитать сценарии — для него было достаточно уже того, что мной интересовался мистер Хьюз для своей компании. Он сказал, что хотел бы сделать с меня экранную пробу в цвете, но что все цветные пробы визируются Дэррилом Зануком, возглавлявшим производство. На тот момент его не было в городе, и я должна была дождаться его возвращения. Мисс Эйнсуорт повернулась к мистеру Лайону и сказала: «Если вы не сделаете с этой девушки экранную пробу, мне придется прямо сейчас забрать ее и отвести в другую студию» (Говарда Хьюза). Я сидела затаив дыхание и боялась как бы не сглазить. Через два дня мистер Лайон сам завизировал для меня цветную пробу. Мистер Леон Шэмрой, лучший из кинооператоров, приготовился меня снимать. Там снимали картину «Мать носит платья в обтяжку» с Бетти Грэйбл в главной роли². Утром, в пять тридцать, тайно от всех мистер Лайон, мистер Шэмрой и я прокрались на съемочную площадку. Я загримировалась в переносной гримуборной, мистер Лайон тайком вынес из костюмерной вечернее платье с блестками, а мистер Шэмрой сам установил освещение на площадке и зарядил пленкой бобины на камере. Моя задача состояла в том, чтобы пересечь съемочную площадку, сесть, зажечь сигарету, загасить ее, направиться к заднику, пройти перед ним, выглянуть в окно, сесть, выйти на первый план, а затем уйти. Осветительные приборы слепили. Очень странно, но я не нервничала и не смущалась, а чувствовала себя очень напряженной, потому что знала, что и мистер Лайон и мистер Шэмрой подвергают себя ужасному риску. Если проба не получится, у них могут быть крупные неприятности».

Как бы эта версия, сильно отличающаяся от описания Бена Лайона, ни была популярна (на нее ссылаются многие из пишущих о Мэрилин), главный ее недостаток в том, что она малоправдоподобна. Прежде всего непонятно, зачем Бену Лайону, солидному и законопослушному человеку, главе отдела огромной кинокорпорации, понадобилось, рискуя карьерой, хитрить и нарушать принятый на студии порядок визирования цветных проб (порядок, полагаю, распространенный и по сей день во всем мире). Ради свеженького личика? Ради рабской потребности угодить Хьюзу, у которого он к тому же не работал? Далее, не ясно, к чему Говарду Хьюзу, владельцу кинокомпании, не менее мощной, чем «XX век — Фокс», понадобилось обращаться за изготовлением экранных проб в конкурирующую фирму, вместо того чтобы прибегнуть к услугам собственных лабораторий. Ведь в итоге получилось, что он старался для конкурента! Но еще непонятнее, почему в версии, изложенной Мэрилин, практически не нашлось места... ей же самой? Все события проходили помимо нее: Хьюз приказал сделать пробу, агенты отыскали мисс Снайвли; та связалась с мисс Эйнсуорт; та в свою очередь отправилась к Лайону... А что же Норма Джин? На ее долю осталось лишь сидеть затаив дыхание. Если верить Мэрилин, то получается, что, как в детстве это делала «тетушка» Грэйс, ее вновь взяли за руку и отвели на собеседование с Беном Лайоном. Надо ли доказывать, что это противоречит всему, что мы теперь знаем (и еще узнаем) о характере Нормы Джин, спокойной, общительной, самостоятельной и очень амбициозной? Ни на фотографиях тех лет, ни в уже известном нам письме из Лас-Вегаса, ни в воспоминаниях всех, кто с ней работал, теперь практически нет места ни робости, ни стеснительности. Потому и неудивительно, что именно эти качества (робость и стеснительность), женщину, безусловно, красящие — во всяком случае, красившие, — и легли в основание легенды о Мэрилин, сотворенной в рекламном отделе той самой студии, в которую ее якобы привели за руку.

Как известно, быть и казаться — далеко не одно и то же. И если я так подробно останавливаюсь на событии в жизни Мэрилин довольно частном, то именно для того, чтобы показать, насколько реальность и проще, и сложнее легенды. Она проще, ибо, во-первых, в отличие от легенды, по которой следовало еще ублажать Хьюза (заказ-то, по легенде, был его), в реальности контракт был заключен сказочно быстро и без затей; во-вторых же, реальность насыщена убеждающе профессиональными подробностями — перечитайте сказанное Лайоном, и на вас пахнет ароматом студийных помещений. Но именно подобных убедительных подробностей и нет в версии Мэрилин. Зато есть усложняющие элементарную задачу (съемку пробы) и совершенно непонятные частности, вроде тайных съемок в обход начальства полшестого утра, переносной гримуборной и кражи платья из костюмерной, которые если чем и пахнут, то только вымыслом. Далее, в изложении Мэрилин ее проба заключалась в каких-то нелепых проходах через декорации, выглядываниях в окно и в элементарных действиях (зажечь и потушить сигарету) — так пробуют не актрису, а осветительную и звукозаписывающую аппаратуру (при синхронных съемках). В то же время у Лайона описана — и куда лаконичнее — именно актерская проба, выявляющая прежде всего реактивность дебютантки, ее контактность, манеру общения, а значит, и способность работать с партнером. Да и внешние, физические особенности молодой женщины проще показать именно при общении на крупных планах, а не в загадочных проходах у... задника! То есть на общем плане. Именно по той пробе, которую описал Лайон, Занук с максимальной долей вероятности смог завизировать подписанный Лайоном контракт с никому не известной девушкой. Именно по «сотне футов», на которой была снята сидящая прямо перед камерой Норма Джин, оператор Леон Шэмрой и смог сказать то, что он сказал о девушке, которую видел впервые: «То, чем обладала эта девушка, я не видел со времен немых картин; она выражала секс на каждом сантиметре пленки, как Джин Харлоу. Из каждого кадрика этой пленки излучался секс...» Разглядеть это на общих планах у задника, согласитесь, трудно.

Однако реальные события и сложнее легендарных. То, что описал Лайон, внешне просто: попросил одного, потом другого, потом третьего; когда пробу сняли, передал пленку в аппаратную личного зала Занука. Но за этой простотой скрывается сложнейшая жизнь крупной кинокорпорации, совершенно невозможная без строгого порядка и железной производственной дисциплины, требующейся от каждого сотрудника. И наоборот, по версии Мэрилин, жизнь сотрудников кинокомпании подчинена элементарной рабской психологии зависимых людей, якобы готовых даже на абсурдный риск, лишь бы угодить могущественному Хьюзу. Риск абсурден хотя бы потому, что участники авантюры, описанной Мэрилин, работают не у Хьюза, а у Занука, который не менее могуществен, по крайней мере для них. Мэрилин верна себе и даже такое прозаическое событие, как съемка студийной пробы, не упускает возможности организовать в авантюрный сюжет. Кстати, в ее рассказе и оправдание дальнейшего развития событий: да, Занук отказался продлить контракт, заключенный Лайоном с Нормой Джин, но ведь это так естественно! Чего же еще от него ждали? Ведь иначе и быть не могло — пробу-то отсняли в обход Занука!

С Мэрилин так будет всегда, вся ее жизнь окажется цепочкой частных происшествий. Великих событий в ней не будет — будут решающие. Именно так, между делом, в частной дружеской беседе с тем же Лайоном Норма Джин обрела псевдоним, под которым раз и навсегда вошла в историю кинематографа. Да только ли его? Наверное, даже не столько кинематографа, сколько культуры, особенно той ее немаловажной части, которая зарубцевалась в нашем сознании как «массовая». А ведь слагаемые этого псевдонима, торговой марки, под которой продавался тщательно отработанный имидж, были самыми заурядными. Послушаем еще раз Лайона: «В поисках подходящих вариантов мы перелистали несколько актерских справочников, и я вдруг вспомнил, что в Нью-Йорке знавал девушку, которую звали Мэрилин Миллер, «звезду» мюзиклов «Сэлли» и «Санни», и сказал: «По мне, вам надо стать Мэрилин». Она сказала, что имя очаровательно, и на том мы и порешили. Она только попросила сохранить фамилию ее бабушки — Монро». (Правда, Золотов утверждает, что Мэрилин терпеть не могла это свое новое имя, и приводит ее слова: «Я часто мечтала, что сумею сохранить собственное имя — Джин Монро». Это, кстати, перекликается и с другими словами Мэрилин: «Если меня просили об автографе, мне приходилось переспрашивать — а как пишется Мэрилин Монро? Я и по сей день не пойму, какие мысли должны быть у человека с таким именем».)

Как бы то ни было, но Лайон продемонстрировал классический пример ономастического чутья, присущего, по-видимому, только тем, кто, как он, в «век изображений» привык продавать человеческий имидж.

Таким-то образом Норма Джин (теперь уже называвшаяся Мэрилин Монро) и стала «старлеткой», вместе с десятками других девушек и юношей пополнив студийный резерв, который высокопарно называли «школой «звезд» и из которого руководство компании черпало человеческий «материал» для своих фильмов. Алэн Снайдер (по прозвищу Уайти), один из наиболее знаменитых гримеров Голливуда и многолетний близкий друг Мэрилин, так описывал эту систему «резерва»: «В «конюшне» — так называли это у «Фокса» — содержалось семьдесят девушек и семьдесят парней, и все эти девки и парни большую часть времени использовались как статисты на мюзиклах... И очень редко они получали хоть мало-мальски стоящую роль. С ними заключался (типовой временный) контракт с «вилкой» от 75 до 150 долларов в неделю... Спустя шесть месяцев им говорилось: «Если вас эти (маленькие) деньги устраивают, пожалуйста, продолжайте». И они продолжали. И выбраться из этой «конюшни» сумели единицы».

Сегодня эта система, если ее оценивать исторически, выглядит, на первый взгляд, довольно привлекательно: в отличие от наших актеров, которые только числятся в актерских отделах киностудий, не получая за это, естественно, ни копейки, контрактный принцип, принятый в те времена в Голливуде, кажется по крайней мере гуманным. Представится роль или нет, актер получает гонорар хотя бы за свое ожидание (подготовку, тренаж, отказ — пусть чисто теоретический — от другой работы ради возможности сняться именно на этой студии и т. п.). Но с другой стороны, система эта была хищнической (какою бывает, например, вырубка лесов): ведь кроме «проходных» ролей «старлеткам» рассчитывать было не на что, «звезд» из «школы «звезд» практически не появлялось, и в этом бесплодном ожидании девушки проводили практически весь «золотой» возраст. Проходила юность, очаровавшая «разведчика талантов», и контракты расторгались. Вчерашняя кандидатка в актрисы становилась в лучшем случае гардеробщицей или косметичкой, а кому уж совсем не везло — официанткой в драйв-инах, а то и девушкой по вызову. Поэтому в словах Джима Дахерти о «тысячах красоток, слонявшихся по улицам без работы», был свой резон — перспектива, казавшаяся вполне реальной для новонареченной Мэрилин Монро.

Правда, у Мэрилин была ее аура — удивительное, не улавливаемое глазом, но фиксируемое подсознанием свечение всего ее облика. Среди иллюстраций, которые я отобрал для своей книги, есть одна, в указанном смысле на редкость примечательная. Эту фотографию сделал спустя три года Филип Холсмэн по заказу редакторов журнала «Лайф». Это было своего рода «давление» на кинокомпании: после подобных публикации в адрес журнала или киностудии приходили кипы писем, где читатели требовали выпустить на экран ту или иную понравившуюся им девушку. А так как читатели были одновременно и кинозрителями, то, становясь массовыми, их просьбы и даже требования оказывали влияние и на всесильных Занука, или Гарри Кона, или Луиса Майера, да и на любого руководителя любой кинокомпании. (Хотя, замечу в скобках, сам факт, что и спустя три года после заключения контракта приходилось «давить» на руководителей кинокомпании, говорит о том, что аура Мэрилин была еще недостаточно сильна.) Чтобы снять фотографию, о которой идет речь, Холсмэн поступил следующим образом. Он пригласил к себе в студию восемь «старлеток» (была среди них и Мэрилин), усадил их всех вместе и предложил каждой выразить мимически одну из четырех, как он выразился, «основных ситуаций»: наслаждение от чудесного, но уже выпитого напитка; реакцию на очень смешную, но уже произнесенную шутку, испуг от ужасного, но более никому не видимого чудовища; наконец, впечатление от поцелуя обаятельнейшего, но уже ушедшего возлюбленного.

Вот как вспоминает об этом Холсмэн: «Помню, что одну из девушек, крашеную блондинку, звали Мэрилин Монро и что она не произвела на меня особенного впечатления. Хорошо она сыграла лишь «в объятиях» сказочного возлюбленного, но и здесь она не была лучшей — там была одна рыжеволосая, веснушчатая, которая сыграла с такой страстью, что, просто фотографируя ее, я почувствовал себя вымотанным. Когда я снимал всех восемь актрис вместе, блондинка была единственной, кто заставлял меня ждать ее. Она постоянно где-то витала мыслями, то оправляя юбку, то поддергивая блузку, и все никак не могла настроиться. Запомнилась она мне необыкновенной застенчивостью и неуверенностью».

Факт этот любопытен сам по себе и как характеристика Мэрилин ее современником, и как свидетельство о режиссерских приемах тех лет, принятых, оказывается, и в фотографии. На изображении, сделанном Холсмэном, мы, однако, ничего подобного не видим — девушки сидят спокойно и ничего не «изображают». И понятно почему: столь «сильные» мимические средства, предложенные им Холсмэном, произвели бы на читателей «Лайфа» эффект, прямо противоположный тому, на какой рассчитывало руководство журнала. Но мне эта фотография интересна тем, что среди восьми молодых актрис только в облике Мэрилин заметно то самое «свечение», о котором уже шла речь; да и естественное самочувствие, раскованное поведение, выросшие, как ни удивительно, на обломках «застенчивости и неуверенности», сливаются с гармоничным положением в пространстве, когда Мэрилин как бы «удобно» разместится именно в середине группы, в нижнем ряду, выдвинутой вперед — ближе к точке расхождения перспективных линий. Здесь Мэрилин не просто позирует (как делают остальные), более того, здесь-то она как раз и не позирует, а присутствует. И ее присутствие сразу заметно. Взгляд останавливается на ней непроизвольно, ибо, во-первых, она оказалась в средоточии композиционных направляющих, а во-вторых, среди всех ее облик наиболее закончен и гармонизирован. Я говорю не об индивидуальности в привычном смысле слова — среди представленных на фотографии девушек есть очень своеобразные лица (например, крайняя слева в последнем ряду, напоминающая юную Сисси Спэйсек, современную резко характерную актрису. Наверное, ее и имел в виду Холсмэн, говоря о «рыжеволосой и веснушчатой»). Речь идет именно о законченности психофизического облика, о той гармонии внутреннего и внешнего, которая уже тогда, в сороковые годы, могла отлиться в эффектный (и эффективный) имидж.

Наверное, это покажется странным, но из «восьмерки», изображенной на фотографии, именно Мэрилин труднее всего вообразить в каком-либо современном нам фильме. Странно, потому что слава именно Мэрилин дожила до сего дня. И дело тут, как мне представляется, не столько в том, что ее лицо, так сказать, «вышло из моды» — сейчас вообще трудно определить, какие лица «в моде», а какие нет, — сколько в том, что женщине с таким (исполненным гармонии) лицом не требуется изображать кого-то еще, кроме самой себя. Это лицо самодостаточно и уже тем производит эстетический эффект. Вглядитесь в остальные лица: без «маски», без «чужого» бытия, без роли это самые обычные девушки — «лица в толпе», столь любезные сердцам современных кинорежиссеров. И только к лицу Мэрилин не «идет» никакая маска. Только она «присутствует» сама по себе, без роли — в роли самой себя, как героиня собственной жизни и как таковая практически не нашла бы места в сегодняшнем кинематографе, где совершенно несущественна собственная аура актрисы и где, напротив, ценится ее «бытие в другом». Даже не зная Мэрилин, чувствуешь, что любая маска, роль, «чужое» бытие способны лишь сковать ее, лишить естественности и гармонии. И хотя сейчас еще преждевременно об этом говорить, но так, собственно, и произошло. Даррил Занук всегда был убежден, что Мэрилин на экране «деревянна», и в какой-то степени он был прав. Там, где ей приходилось играть кого-то другого (точнее — другую), она неизбежно «деревенела», как и всякий актер-любитель.

Однако, полагаю, в первые голливудские годы Мэрилин у Занука просто не было времени убедиться во всем этом. Бывшая миссис Дахерти переступила порог фирмы «XX век — Фокс», когда для кинобизнеса стали наступать нелегкие времена. 31 декабря 1946 года Верховный суд страны специальным постановлением лишил кинокорпорации права владения собственными кинотеатрами, а спустя два года запретил систему «блок-букинг». Вы спросите, а какое же отношение эти судебные акции имели к молоденькой дебютантке, еще не сыгравшей ни в одном фильме? А то отношение, что, если бы не ее особая планида, она могла из-за упомянутых постановлений и вообще остаться за пределами кинематографа. Дело в том, что больнее всего эти решения Верховного суда спустя четыре года затронут именно крупные кинокорпорации Большой восьмерки: «МГМ», «Парамаунт», «XX век — Фокс», «Коламбию», «Юнайтед Артисте», «РКО—Рэйдио», «Уорнер Бразерз», «Юниверсл», контролировавшие тысячи кинотеатров по всей стране и навязывавшие их владельцам помимо (а то и вместо) фильмов с популярными актерами массу дешевых картин категории «Б» и ниже. Назывались они «программерами» (programmers), то есть частью программы (списка) фильмов, предназначенных для проката³. Эта система и называлась «блок-букинг»: с владельцем кинозала заключался контракт на прокат сразу нескольких фильмов (блоком), когда, допустим, какое-нибудь «Лезвие бритвы» с Тайроном Пауэром, имевшим общенациональную популярность, кинотеатры, покорявшиеся «XX веку — Фокс», имели право прокатывать только вместе с фильмами типа «Скудда-хо, скудда-хэй!», о существовании которого сегодня и специалисты не подозревали бы, не попытайся в нем принять участие юная Мэрилин.

Впрочем, у этих фильмов был один плюс: так как они были малобюджетными и каждая студия выпекала их десятками, то в них имели возможность попробовать свои силы «старлетки» вроде Мэрилин. Теперь же, когда владельцы кинотеатров с помощью Верховного суда (хотя и после четырехлетних проволочек) получили право выбирать, стало ясно, что час этих «программеров» пробил — их съемки (особенно в большом количестве) оказались попросту нерентабельны. А вместе с ними стали нерентабельны и «школы «звезд». Мне кажется, это была главная причина, по которой спустя ровно год, 25 августа 1947 года, был расторгнут первый в жизни Мэрилин контракт (точнее — не продлен по истечении вторых шести месяцев). Что же касается многочисленных утверждений современников (да и самой Мэрилин) об антипатии, которую испытывал к ней Занук, то, думаю, в 1947 году рано говорить о каких бы то ни было симпатиях или антипатиях всемогущего главы производства к одной из семидесяти «старлеток», только что принятой на работу.

В этой связи не могу не процитировать (опять-таки «пустой») диалог между Зануком и президентом корпорации Спиросом Скурасом, касающийся малюсенькой, бессловесной роли Мэрилин в уже упомянутом мною «боевике» (категории «Б») «Скудда-хо, скудда-хэй!» — кстати, при окончательном монтаже эпизод с Мэрилин был исключен из фильма.

«Занук. Между прочим, мы здесь кое-кого нашли.

Скурас. Вечно вам мерещатся «звезды»... Меня деньги беспокоят, а я еще должен думать о статистках!

Занук. Она не статистка. Ей быть «звездой».

Скурас. Черт с ней!.. Оставьте меня в покое... У нее неплохая грудь... В общем, делайте что хотите!»

Не правда ли, привлекает критерий, которым определяется судьба молодой актрисы? Впрочем, Скурас здесь неоригинален. Однако, как видим, Занук как раз ходатайствует за Мэрилин (обнаруживая, кстати, и чутье и дар предвидения), что было бы невозможно, чувствуй он к ней антипатию. (Впрочем, как покажут дальнейшие события, без антипатии все же не обошлось.) И если он все-таки не стал продлевать с ней контракт, то основной причиной, видимо, и оказалась сама система опционных контрактов, ставшая убыточной.

* * *

Но ни о чем об этом Мэрилин пока не догадывается. Она знает только одно: чтобы стать «звездой», надо много работать и учиться. И она учится, где только можно, не жалея ни времени, которого у нее много (ибо на съемки ее не приглашают), ни денег, которых у нее мало, а спустя некоторое время, когда расторгнут контракт, не будет и вовсе. Этот год — между двумя августами (1946—1947) — Мэрилин приходила на студию каждый день с утра, где в специальных классах ей ставили голос, учили декламации, движению, танцам и прочему. «Она была самой добросовестной из всех молодых актеров, с которыми у студии был контракт, — вспоминал о тех днях Бен Лайон. — Классам, тренажу, упражнениям она посвящала все свое время, чтобы при первом же удобном случае быть хорошо подготовленной».

Легко ли давалось Мэрилин ее учение? Да и как протекала ее жизнь? Трудно, конечно, сказать что-либо определенное об уровне жизни в Штатах в середине сороковых годов. 75 или 100 долларов в неделю, положенные Мэрилин по контракту, — много это или мало? Глядя все на те же фотографии Мэрилин на фоне студийных павильонов, где поверх юбки она одета в свитер (по виду мохеровый), подпоясанный металлическим пояском, могу сказать только, что особого благополучия в ее облике незаметно. Это подтверждают и современники. «Питалась она на ходу, бутербродами и часто этим ограничивалась. Платьев у нее было мало, а так как «старлеток» обязывали присутствовать на премьерах, то она часто надевала бальное платье, взятое из костюмерной; оно, правда, не было точно «по фигуре», но к ней там хорошо относились и выдавали ей платье без возражений. Продюсеры часто жаловались на то, что к интервью Мэрилин плохо одевалась, и однажды она даже раздраженно бросила репортеру. «По тому, сколько мы зарабатываем, вряд ли от «старлеток» можно ждать роскошных одеяний!» Это интервью прочел Занук (или кто-то еще), и на следующий день по рукам ходила памятка с призывом не выносить сора из избы».

Отметим полуголодных «старлеток», которых заставляют присутствовать на премьерах (не у одной же Мерилин эта участь!) и, наверняка, широко и радостно улыбаться. Иначе — зачем они там? Отметим и строжайшую дисциплину на студии — до изумления знакомое «не выносить сора из избы». Отметим и то, что у Мэрилин это не очень-то получалось. Как же все это разнится с существованием в статусе миссис Дахерти! Можно ли считать, что она получила от жизни больше, «чем перемывание посуды, глажка белья и уборка квартиры»? Ведь перспектива стать Королевой экрана так и оставалась перспективой. Верила ли Мэрилин, что станет ею? Не ощущала ли она в этой суете — в ежедневных классах, заучиваниях текстов, бутербродах на ходу, платьях с чужого плеча, голодных интервью и вымученных улыбках на чьих-то премьерах — некой безнадежности, постоянно возникающего вопроса: удастся ли преодолеть весь этот разгул студийной текучки?

Вот как сама Мэрилин вспоминает об этом времени.

«Мне было двадцать. В помыслах я была уже на пути к славе. Но на студии являла собою одну из «старлеток», которая, если ей повезет, получит проходную рольку с репликой, которую и не заметить, если специально не следить за ней. Словом, стать «звездой» для «старлетки» — это что-то необыкновенное. Я поняла, что это тяжкий путь. Первые шесть месяцев я работала очень напряженно. Посещала классы актерского мастерства, пантомимы, пения, танцев. Если видела где-нибудь пустующее тон-ателье, то читала там перед голыми стенами заученные строки из сценариев. В одиночестве там я чувствовала себя очень удобно. Сценарии я забирала домой и разучивала их всю ночь. Я ходила на все студийные прослушивания посмотреть, как работают другие актрисы, и понять, почему одна сцена звучит выразительно, а другая нет. Мне хотелось узнать о фильмах все, что можно. Но люди из рекламного отдела заставляли меня то и дело позировать для фотоснимков. Вместе с другими «старлетками» во всевозможных нарядах мы позировали на разных празднествах, стоя на расцвеченных платформах, улыбаясь, размахивая руками и раздавая автографы. Я делала все, что студия требовала от меня, но в фильмах меня так и не снимали...»

А ведь были еще и сплетни, пересуды, завистливые взгляды. Хотя, казалось бы, чему завидовать? Не платьям же из костюмерной... Да и кого на студии удивишь свитером в обтяжку! Но вот как о Мэрилин тех дней пишет актриса Энн Бэкстер (в 1950 году они вместе сыграют в фильмах «Билет на Томахоук» и «Все о Еве»):

«Люди из съемочной группы, с которыми появлялась Мэрилин Монро, каждый вечер были разными, но свитер она всегда носила один и тот же. И никогда не носила лифчиков. Я особенно запомнила ее в розовом свитере из ангоры и с вырезом «мысиком». Говорили, что она даже спит в нем. Кроме обеденного времени или при встрече на съемках, мы никогда не видели ни ее, ни обеих ее соседок по комнате. Спали они все свободное время, а по воскресеньям — так и целый день. А то запирались в единственной телефонной будке и названивали в Голливуд».

Названивать в Голливуд приходилось потому, что съемки «Билета на Томахоук» происходили в местечке около горы Роки-маунтин, на севере страны, в штате Монтана, — месте, затерянном в горах и, казалось, отрезанном от всего мира. Мэрилин в этом фильме появляется два раза. В одном случае ей, как она говорила, «не надо было даже произносить «хэлло!», доставало хмыкнуть». В другом эпизоде она вместе с исполнителем главной роли, Дэном Дэйли, и тремя девушками исполняла мюзикльный номер «Ну и нахал же вы, молодой человек!». И это все. Так как «старлеткам» (Мэрилин и ее соседкам по комнате) не разрешалось уезжать до окончания съемок, ничего удивительного, что они часто звонили в Голливуд, а свободное время, которого было много, спали. Ситуация, знакомая всем, кто хоть раз был в съемочной экспедиции. Воспоминания Энн Бэкстер, опять-таки «пустые» и вроде бы ни о чем, полны, однако, тех самых «человеческих, слишком человеческих» чувств, которых так не хватает при рассказе о днях давно минувших. Зависть, неприязнь, сжигающее любопытство, не находящее выхода, ядовитая и скептическая ирония, которыми прямо-таки пышут эти несколько слов о давно прошедшем, даже и спустя четверть века характеризуют, как мне кажется, не только — даже не столько — Мэрилин, как и сколько мемуаристку, а в еще большей степени — ту студийную, кинематографическую атмосферу, в которую окунулась и которой дышала всю свою жизнь Мэрилин Монро.

Положим, Энн Бэкстер спустя и четверть века ревновала к славе Мэрилин — кто помнит сейчас эту актрису (между прочим, очень неплохую)? Но вот отрывок из воспоминаний знаменитой Шелли Уинтерс, актрисы выдающейся и не могущей пожаловаться на недостаток внимания к ней зрителей; более того, она — подруга Мэрилин, одно время даже жившая с ней в одной комнате и до конца сохранившая добрые отношения: «Сошлась я с несколькими девочками — кое-кто из них жил в Стьюдио-клаб, в нескольких кварталах от «Коламбии». Мы вместе завтракали в парке сэндвичами с копченой колбасой и жидким шоколадом. В углу кафе обыкновенно сидела скромная, очень миленькая блондиночка и следила, как мы, работающие актрисы, завтракаем. Звали ее Норма Джин Как-то-там. Разговаривала она с нами редко, а когда разговаривала, то непременно шепотом. И мы орали ей: «Что ты сказала?» — и это еще больше пугало ее. То, что она носила, было всегда на размер меньше, чем следовало. Кроме того, она постоянно таскала с собой огромную библиотечную книгу, что-то вроде словаря или энциклопедии». Такою запомнила Мэрилин ее подруга.

Конечно, здесь нет никакого яда — воспоминания эти, тоже краткие, исполнены, скорее, добродушия, впрочем, весьма энергичного (если, конечно, позволительно так назвать добродушие). Но, женщина, она (не без зависти) опять-таки подмечает все те же свитера в обтяжку и, пожалуй, с плохо скрытым торжеством — свое превосходство: как же — она «работающая актриса»! Хотя на самом деле Шелли была такою же «старлеткой» и точно так же ей приходилось сидеть на бутербродах (простите, сэндвичах): на «Коламбии», где, в отличие от Мэрилин, числилась Шелли Уинтерс, опционные контракты ничем не отличались от принятых на «XX век — Фокс». Фамилии «миленькой блондиночки» Шелли не запоминает⁴. Зато она отмечает здоровенный том, взятый, естественно, в библиотеке (денег на книги у «старлеток», понятно, нет). Для биографии Мэрилин это важная подробность: недостаток знаний чувствовался уже тогда, и упущенное по милости «тетушки» Грэйс ей приходилось наверстывать с помощью справочников. Нехватка культуры, постоянное смущение, неуверенность из-за этого в себе станут преследовать Мэрилин всю жизнь, вызывая злую иронию журналистов. С другой стороны, даже не зная слов Золотова о том, что, «когда это требовалось, Норма Джин умела быть скромной и стеснительной», одних воспоминаний ее подруги достаточно, дабы заподозрить, что за разговором шепотом скрывалась не робость, а собственный жизненный образ (имидж), который уже тогда начинала вырабатывать в себе будущая Богиня экрана. Во-первых, это как-то уж чересчур: так робею, что даже говорить громко боюсь. Да и, во-вторых, не совпадает с подобной сверхробостью та Норма Джин, что писала своей работодательнице прямо-таки по-актерски сыгранное и очень деловое письмо из Лас-Вегаса. Шепчущие от робости люди таких писем не пишут.

* * *

«Только поверхностные люди не судят по внешности», — говорил Оскар Уайлд. Можно подумать, что он бывал в Голливуде. Любопытное это все-таки качество — производить впечатление внешностью. Как и всякий дар, оно, разумеется, доступно немногим. Женщины, как мы видели, относятся к этому дару скептически (почему — это уже другая тема). Но вот воспоминания мужчины, работавшего в сороковые и пятидесятые годы в отделе по связям с общественностью (public relations) компании «XX век — Фокс»: «Помню первый день, когда она пришла на работу. Она была в свитере из ангоры, сидевшем на ней как-то по-особому. Пока мы делали с нее фотопробы, кто-то уже пустил слух, и холл тут же заполнился парнями, рассчитывавшими кое-что увидеть. Затем мы сделали серию фотографий для иллюстрированных журналов. Позировать ее попросили в пеньюаре, и он ей так понравился, что она его не снимала. Расхаживала в нем по третьему этажу административного здания и кричала всем и каждому: «Йу-хуу!» В итоге довольно скоро поглазеть на нее сбежался весь третий этаж. Впрочем, первый и второй тоже. Был яркий, солнечный день... Когда все кончилось, ей следовало вернуться в костюмерную, где она переодевалась. У административного здания поднялся сильный ветер, а слух о ней уже разнесся мгновенно, и вот уже из каждого окна, словно на возвратившегося Линдберга, высунулись люди и увидели Мэрилин, которая с невинным и безмятежным видом улыбалась и махала рукой всем — знакомым, незнакомым и тем, с кем познакомиться она была не прочь».

Замечу, никакой робости, никакой неуверенности или там стеснительности — наоборот, полная раскованность, стремление привлечь к себе внимание как можно большего количества людей, «свободный полет» в административном корпусе, традиционно-американское «Йу-хуу!». Это уже не прежняя Норма Джин Как-то-там. Из кокона робкой, зависимой и неуверенной сиротки, какой умышленно представлялась бывшая миссис Дахерти, постепенно высвобождается роскошная бабочка с тем неудержимым размахом ярко расписанных крыльев, который присущ только абсолютной и неоспоримой (в глазах окружающих) красоте. Сегодня, с ревнивым скептицизмом разглядывая фотографии Мэрилин Монро, мы тщательно отыскиваем на них недостатки и изъяны бывшей Богини экрана, радостно тычем пальцем, увидев небольшую папиллому или кожу, тронутую веснушками. Между тем, как любое творение природы, Мэрилин была красива в целом, эффект ее красоты (я уже говорил об этом) зависел от целостной, общей гармонии. Природное в Мэрилин всегда преобладало над цивилизованным. Достаточно взглянуть на фотографии, которые имеет в виду бывший спец по рекламе (иные из них читатель найдет в книге), перечитать только что процитированные его воспоминания, как станет ясно, что эта гармония, равновесие внутреннего и внешнего затрагивала у Мэрилин и манеру поведения, одинаково несдержанного и безмятежного, естественного и играного. Это игра, но не наигрыш, не ужимки. В своем прозрачном пеньюаре Мэрилин уже не girl next-door, она — такая, какой, на ее взгляд, ее хотели бы видеть окружающие, воспитанные, как и она, на журналах типа «Лайф», «Ю. С. кэймера» и прочих «доплэйбойевских» изданий. Вспомним еще мысль Гайлса о приспособлении Мэрилин.

Эти фотографии, сделанные в 1947 году профессионалами кинокомпании «XX век — Фокс», значили в судьбе Мэрилин гораздо больше, во-первых, чем об этом принято думать, а во-вторых, чем те мизерные роли, которые она, хоть и с трудом, стала получать в сороковые годы и здесь, у «Фокса», и на «Коламбии», куда, после прекращения действия ее контракта с Зануком, ей присоветовал обратиться старый Джо Шенк. В самом деле, ее шумный успех у зрителей начинается отнюдь не с экранных работ (хотя выступление в «Асфальтовых джунглях» также сыграло свою роль, о чем речь впереди), а именно с рекламных журнальных снимков. Этот успех биографы обычно отсчитывают со знаменитых «обнаженных» календарей «Золотые грезы» и «Нечто новенькое», созданных фотографом Томом Келли 27 мая 1949 года. Формально это, конечно, так, но успех этих календарей (и не только коммерческий) был бы попросту невозможен и недостижим без рекламных снимков, сделанных мастерами Скураса и Занука.

За год контракта у «Фокса» Мэрилин обрела тот синтез натуральности и игры в самое себя, реального простодушия и сыгранной наивности, который, выплеснувшись в описанном выше фотосеансе в административном здании, фактически пронизал изображения, выполненные спустя два года Томом Келли. Эти фотосеансы устраивались на студии часто и систематически, и мало снимавшаяся Мэрилин обязана была по контракту в них участвовать (обязанность эту, как мы убедились, она выполняла без принуждения). «Фоксовские» мастера вышколили ее, и без того уже прошедшую немалую подготовку в агентстве Эммелайн Снайвли, и расширили, утончили ее природное чутье на фотообъектив, если можно так выразиться, «поставили» его, подобно тому как педагоги ставят вокалисту голос. Более того, ее изображения «заговорили» — в них появился свой стиль, а ее красота начала обретать образность, формировать имидж, а с ним и миф. Фотомодель постепенно преображалась, становясь по-своему уникальным совместным творением природы и фотохудожников. Индивидуальность ее всякий раз, в каждой фотографии заново растворялась в новом облике, созданном гримом и светом по уже выработанному для Мэрилин канону. Уникален был сам процесс этого растворения личности в каноне. Душа, взгляд, характер маленькой, никогда и никуда не исчезавшей Нормы Джин, точно неуловимый огонек, мелькает в мимике и пластике лица, прячется за гримом и обесцвеченными волосами, за растянутой улыбкой и подведенными, нарисованными бровями. Сыгранная Мэрилин, естественно, берет верх, и огонек, предварительно как бы обежав весь контур, созданный фотографом, либо исчезает, либо замирает в виде блика на сверкающе белых зубах или роскошных серьгах. Таким образом и возникает портрет, растворившийся в имидже, душа, застывшая в рекламном каноне.

(В начале семидесятых годов знаменитый авангардист Энди Уорхол буквализировал этот процесс «застывания» души, сделал его наглядным. Для этого он размножил один из портретов Мэрилин в десятках копий и, чередуя реальное и соляризированное изображения, покрыл ими целую стену. Самим количеством и тождественностью эти изображения понуждали зрительскую фантазию искать подлинное — душу — внутри канона, за каноном, отвергая его и тем самым разрушая. Эта «технология» активных поисков души в бездуховном, механизированном потоке изображений подсказана, конечно же, двойственной природой самого образа Мэрилин, созданного именно в те далекие сороковые на «Фоксе». Образ и имидж, душа и внешность, личность и представления о ней находятся у Мэрилин в постоянном процессе слияния и распада. Самая жизнь ее — не испытала ли и она с переменным успехом оба этих процесса?)

Впрочем, в обоих «обнаженных» календарях пластический канон, специфичный для поздней Мэрилин, еще не выработался. К 1949 году ее изображениям было далеко до своеобразных икон, какими они стали впоследствии, да и Мэрилин как таковой пока не существовало — была лишь Норма Джин, нареченная новым именем. Однако значение этих календарей для жизни и имиджа Мэрилин переоценить невозможно. Дело даже не только в том, что они ее прославили. В них оказался найден не просто имидж, но общественная роль Мэрилин, подлинная и единственная, какую вообще когда-либо она играла, ее функция в том общекультурном развитии, которое охватывало всю национальную культуру Америки. Календари не прошли бесследно в жизни общества, особенно повседневной, обозначив перемены в атмосфере, потребность в либерализации нравов, нарастающую постепенно, по мере того как в обществе нагнетались чисто политические, идеологизированные страсти маккартизма. Созданные только ради денег (у нее не было контракта) календари Мэрилин оказались важным шагом на пути американцев к обмирщению их взглядов на самих себя, к отказу от псевдорелигиозных (в сущности — ханжеских) представлений о живой жизни и человеке. Выяснилось, что красота человеческого тела, как, впрочем, и любая красота — природная ли, рукотворная, не может повредить чьей-либо нравственности (а только разве исправить ее), для которой если и существует угроза откуда бы то ни было, то только со стороны ее же ревнителей (что и подтвердила самым «блестящим» образом развернувшаяся по всей стране именно в это время «охота на ведьм»).

С другой стороны, календари были первыми после войны (во всяком случае, одними из первых) легальными изображениями обнаженного тела, созданными неживописными, то есть неусловными, средствами. Напомню слова Мэрилин, что почти каждый фотограф, с которым она работала, хотел, чтобы она позировала обнаженной. Это говорит о том, что идея легальной публикации подобных фотоизображений, что называется, носилась в воздухе. Кстати, если исключить Де Дьенеса, ставившего, как помним, перед собой еще и амурные задачи, с Мэрилин работали весьма солидные люди: тот же Филип Холсмэн, Эрл Тизен, Эрл Моран, Том Келли, трудившиеся в коммерческой рекламе и вовсе не склонные тратить время по пустякам или рисковать репутацией из-за нелегальщины. Келли, которому, между прочим, при съемках календарей ассистировала его жена (что почти исключает то, что Фолкнер называл «нечистыми мыслями»), говорил: «Обнаженные календари не мое дело. Я — фотограф по рекламе, среди моих клиентов самые крупные рекламные агентства страны, и если я горжусь этими снимками Монро, а я горжусь ими, то только потому, что они — произведения искусства... Можете смотреть на них как угодно — снизу, сбоку, — композиция настолько прочна, что фигура все равно останется в равновесии».

Я, конечно, далек от того, чтобы подвергать сомнению серьезность намерений и профессионализм Тома Келли, хотя надо признать, что он — не самый яркий представитель американской школы фотографии. Тут вопрос в другом. Я уже отмечал, что в подавляющем большинстве фотоизображений Мэрилин сама создает специфическую для себя гармонию, своего рода по́левый эффект. Это прослеживается и на календарях, хотя, наверное, требует доказательств. Попробую их представить. Начать с того, что на обоих календарях изображена фигура на фоне драпировки (уже одно это привносит в изображение эстетический момент), и фон этот не менее важен, чем сама фигура. Кроваво-красная, пылающая, точно зарево, материя с волновыми тенями складок и переливчатое мерцание тела — этот эффект, безусловно, придуман и выполнен фотографом; он придает изображению формальную законченность картины, что, кстати, подтверждается романтически диагональным расположением фигуры Это особенно очевидно при сопоставлении работы Келли с обычными «плэйбойевскими» картинками, где композиция, как говорится, произвольна и ничем не «скована», а фон — предметный ли, нет — всегда инертен. Но не романтическая же диагональ способна превратить «фотку» в художественное произведение. Келли предлагает относиться к его календарям именно как к «произведениям искусства», однако в таком случае мы вправе предъявить автору повышенные требования, и тогда его собственные позиции художника-фотографа окажутся уязвимыми.

В самом деле, композиция, как бы она ни была «прочна», еще не вся картина, особенно когда речь идет о женском портрете. Трудно, конечно, судить о том, какие художественные задачи ставил перед собой Келли, когда снимал Мэрилин. Не знаю, хотел он того или нет, но получился у него самый настоящий портрет женщины, и пусть никого не смущает то третьестепенное обстоятельство, что это — портрет обнаженной женщины (читателям, осведомленным в классической живописи, могу напомнить в этой связи обеих гойевских «мах»). Важно, однако, что небезгрешна именно композиция. Например, на календаре «Золотые грезы» рука Мэрилин явно неудачно даже не закинута — заломлена: мало того что рука зачем-то закрывает один глаз, она еще кажется обрубленной по локоть, вызывая при этом самые неприятные ассоциации. Тем более что в данном случае локоть оказался крайней точкой в диагонали, по которой, как уже говорилось, и расположена фигура Мэрилин. Далее, из-за того, что фон в левой части этого календаря фактурно не определен (здесь нет моделирующих складок), верхняя половина тела как бы «повисает» в пространстве. Все это — композиционные недостатки. Не вполне удалась поза и на другом календаре, «Нечто новенькое». Композиция здесь значительно романтичнее и динамичнее, она практически целиком представляет собой одну диагональ. Фотограф стремился придать позе Мэрилин характер полета либо динамического скольжения вдоль струящихся волн-складок. Отсюда — напряженная вытянутость всей фигуры от пальцев рук до пальцев ног. Однако правая рука уж очень искусственно закинута куда-то вверх, за голову, из-за чего взгляд Мэрилин через плечо кажется сделанным как бы через силу. Хотя Келли и убежден в прочности выбранной композиции, она далеко не так прочна, как ему кажется. Чтобы убедиться в этом, достаточно «положить» этот календарь на правую длинную сторону: фигура тотчас «покатится» вниз. Вообще, обе композиции в целом (если говорить именно о них) производят впечатление какой-то надрывной изломанности, даже истерического порыва. Однако ни то, ни другое не имеет никакого отношения собственно к Мэрилин, ибо подобные позы можно заставить принять кого угодно.

Впрочем, в портрете композиция суть лишь «условие существования» для изображенного человека, и, полагаю, не она — причина длящейся и по сей день популярности календарей. Перед нами, однако, новая Мэрилин. Это действительно нечто новенькое. Из марева изломанных линий, из натужной геометрии надрывных поз (кстати, далеко не безупречного вкуса), из всполохов багрового пламени фона рождается Мэрилин, которую мы еще не знали, женский образ, прежде в Америке (да только ли в Америке?) неизвестный. Лицо доселе незнакомое, до странности необычное. Лицо женщины, которая испытывает ощущения, прежде ей неведомые, — ощущения разглядываемо ста, переживания себя как предмета для любования. Лицо женщины, превращаемой в вещь, точнее — в фактурный материал, в изображение на пленке, на фотобумаге. (Впоследствии ее и впрямь превратят в вещь, даже и в буквальном смысле — в сувенир, в куклу, изготовленную из пластика.) Этой превращаемости не было на рекламных снимках мастеров «Фокса» — там ее надежно защищала прозрачная ткань пеньюара — мифологема одежды как защиты, некой призрачной гарантии неприкосновенности. Здесь же, на календарях, Мэрилин лишена любых гарантий — даже призрачных. Она прикосновенна. Вот эти незащищенность, прикосновенность, растерянность и составляют портретные характеристики Мэрилин на календарях «Золотые грезы» и «Нечто новенькое». Кстати, ощущение прикосновенности, впервые выразившееся на этих календарях, сыграет в жизни Мэрилин роковую роль. Мы это еще увидим. Но, как бы то ни было, на этот раз здесь ни при чем Том Келли — все эти чувства проступили на эмульсии только благодаря «самопортретированию» Мэрилин, ее природному чутью на объектив. Впрочем, на все это можно взглянуть и с другой стороны: новизна переживаний, выраженных Мэрилин на снимках Тома Келли, вполне соответствовала новизне самого жанра — фотографического «ню» (позднее его назовут «актом»), который с этих пор неудержимо распространится по всему миру, превратившись из потайной страсти в форму художественного творчества.

* * *

— В ту ночь я сделал много снимков с Мэрилин, — сказал Келли. — Продать их было трудновато. Где бы я ни показывал снимки, всюду сомневались, будут ли они пользоваться успехом. Один снимок купила за 250 долларов «Уэстерн литограф», еще один за 500 долларов купил Джон Баумгарт⁵. И за эти жалкие пять сотен я продал все свои права на них. Полагаю, этот Баумгарт заработал на них миллион. А Мэрилин так и вообще за них ничего не получила. Паршивые пятьдесят долларов. Надеюсь, это паблисити не повредило ей...

— А что случилось с другими двадцатью двумя снимками, которые вы сделали большой камерой?

— Не знаю, — сказал Келли. — Чертовы шуточки. Негативы хранились у меня в архиве, это наверху. Ну и как-то вечером туда вломился вор. Он не взял ничего из дорогостоящего оборудования! Ни к чему не притронулся, кроме... кроме негативов. Забрал их все. До единого. Псих, что ли?

* * *

Если бы у Мэрилин уже в те годы был присяжный биограф (каким позднее стал Морис Золотов) или хроникер-летописец (вроде Сиднея Скольского, который в пятидесятые годы описывал чуть не каждый ее шаг), он, конечно, отметил бы определенную тройственность существования будущей Богини экрана. Фотосеансы, профессиональная (актерская) подготовка и... то, что когда-то называли «опасными связями», — эти процессы шли параллельно и охватывали практически все стороны жизни Мэрилин. Интенсивные фотосеансы, увенчавшиеся «обнаженными» календарями, распространяли по городам и весям Америки свеженькое личико и эффектные пропорции молоденькой «старлетки», которая действительно представляла собой в ту пору «нечто новенькое» на рекламных щитах и страницах иллюстрированных журналов. Не менее интенсивно проходила и профессиональная подготовка — все те же классы, тренаж, декламация и проч. Помимо студийных занятий Мэрилин, по-видимому, под давлением новой подруги, Шелли Уинтерс, какое-то время занималась в Актерской лаборатории (Actors Lab). Эта школа была создана в 1939 году в Голливуде Морисом Карновским, Фёб Брэнд, Эдвардом Бромбергом и Романом Бохненом и представляла собой группу, отпочковавшуюся от знаменитой нью-йоркской Груп-тиэтр Х. Клермена, Л. Страсберга и Г. Крауфорда. То был первый контакт Мэрилин если не с самим Ли Страсбергом, то по крайней мере с его школой, с методом подготовки актера. О качестве преподавания в Актерской лаборатории сегодня можно судить, например, по словам той же Шелли Уинтерс: «Исполнение, которое я там видела, не имело ничего общего с тем, что называлось «исполнением» на «Коламбии» и обучение чему мне оплачивали». Кроме этого, опять же Шелли Уинтерс попыталась (правда, неудачно) ввести Мэрилин еще в одну группу по подготовке актеров, на этот раз возглавлявшуюся Чарлзом Лаутоном (впоследствии Мэрилин сыграла с ним в фильме «Полный дом О. Генри»).

В этой связи Гайлс полагает, что «основной проблемой, стоявшей перед Мэрилин как актрисой, было разрушение стены между ней и остальными, ей следовало добиться взаимодействия. Не нарциссизм был причиной этой стены — только оборона». Мне же кажется, что все было проще. Конечно, этот комплекс (своего рода защитный механизм), побуждающий человека то и дело замыкаться в себе, вполне реален. Только Мэрилин-то не имела к нему ровным счетом никакого отношения. Как и многие биографы, Гайлс убежден (по-видимому, со слов Джима Дахерти), что над Мэрилин всю ее жизнь довлело детство Нормы Джин, нежеланного и нелюбимого ребенка. «Даже у сильных мужчин в глазах появляются слезы, когда она рассказывает историю свой жизни». Это — из официальной биографии, составленной в отделе по связям с общественностью компании «XX век — Фокс».

Такова легенда. И некоторые объективные обстоятельства, естественно использованные в легенде, были действительно неблагоприятными. Но сама-то Норма Джин, как мы убедились, вела обычную детскую жизнь и никакой особой нелюбви к себе не испытывала. Я уж не говорю о ее природной способности к приспособлению, выработанной, как у собаки, в результате частой перемены места жизни. Поэтому я полагаю, что основная профессиональная проблема, стоявшая перед Мэрилин с первых и до последних дней ее кинематографической карьеры, — это отсутствие собственно актерских, исполнительских, лицедейских данных. И с этим недостатком не сумел справиться ни один педагог по актерскому мастерству, даже Ли Страсберг, вместе с женой опекавший впоследствии Мэрилин до конца ее жизни. Поэтому рискну высказать предположение, что Мэрилин никогда не была актрисой в прямом смысле этого слова, то есть не создавала образа, не жила «другой» жизнью. Разумеется, я опять забегаю вперед и в своем месте остановлюсь на этом подробно, но все неудачи Мэрилин в сороковые годы объяснялись не равнодушием того же Занука к никому не известной «старлетке» (раз платят деньги, какое уж тут равнодушие!) и тем более не враждой, а ее актерской беспомощностью, отсутствием исполнительского дарования. Можно не сомневаться, что, будь она действительно талантливой актрисой, Занук не расторг бы с ней опционного контракта даже в условиях, когда эти контракты со «старлетками» становились нерентабельными.

Доказательством тому — судьба ее подруги Шелли Уинтерс. Она прошла аналогичную школу позирования, играла на Бродвее, выступала в ночных клубах, а оказавшись в 1943 году в Голливуде (контракт с «Коламбией»), сыграла к моменту знакомства с Мэрилин в двенадцати фильмах. Конечно, это были маленькие роли, но они были (в отличие от Мэрилин, у которой их не было) и помогли ей затем получить более или менее серьезные роли в серьезных фильмах. Но, опять-таки в отличие от Мэрилин, у которой спустя четыре года также появятся роли, в том числе и в серьезных фильмах, контракт с Шелли не расторгался именно потому, что она была талантливой актрисой. Контракт же с Мэрилин был расторгнут в 1947 году и вновь заключен спустя четыре года, в 1951-м, не из-за расцветшего за эти четыре года дарования, а под влиянием финансовых обстоятельств, в какие вползал в ту пору Голливуд, На мой взгляд, это доказывает, что воздействие Мэрилин на зрителей опиралось на иной, не актерский дар, и фильмы, в которых она еще сыграет, и обстоятельства, при которых это произойдет, — яркое тому подтверждение.

Легче всего предположить, что секрет восхождения Мэрилин к «звездной» славе кроется в том, что чуть выше я назвал «опасными связями». Ничего подобного. Более того, многие из этих связей помешали и даже затормозили ее карьеру, особенно на первом этапе. Не говоря уже о том, что они, безо всякого сомнения, нарушили ее душевное равновесие, ибо — одни в большей степени, другие в меньшей — безответно требовали эмоциональных, нравственных, духовных затрат. Трудно, конечно, сказать с уверенностью, строила ли Мэрилин какие-либо планы на будущее в зависимости от того или иного своего романа, но если и строила, то, надо признать, делала она это крайне неудачно, ибо при всем своем природном — полевом — даре в людях она практически не разбиралась. Ни один ее избранник, кому она — корыстно ли, нет (как это сейчас определить?) — доверилась, надежд ее не оправдал. Но осуждать ли нам сейчас молодую и красивую девушку, поставившую перед собой и удивительную и так многим понятную цель — стать «кинозвездой»? С другой стороны, оригинальна ли она в этом? Кто нынче без греха? Да и сама околокинематографическая обстановка — не способствовала ли она этому? Разве во всем мире киногород — не то место, где совращаются или растлеваются неопытные души амбициозных подростков? «Послушайте, — говорила позднее Мэрилин, — Голливуд может быть очень безжалостным. Сколько мужчин там пользуются беспомощными и одинокими девушками, которые готовы на все, лишь бы стать снимающимися актрисами!» Во-первых, только ли Голливуд? Старожилы и знатоки любой крупной киностудии на каком угодно континенте могут рассказать массу историй подобного совращения — от самых сентиментальных до самых непристойных и даже кровавых. (Взять хотя бы историю Дороти Стратен, рассказанную в фильме Боба Фосса «Звезда-80».) Во-вторых, ситуация-то двояка: с одной стороны — «ценители» беспомощных девушек, а с другой — сами девушки, «готовые на все». То есть действительно на все. И если мы еще можем гадать по поводу умонастроения и нравственного состояния молоденькой Нормы Джин, только-только вступавшей в середине сороковых годов на голливудскую «землю обетованную», то уже в 1960 году Королева экрана имела все основания быть по отношению к себе да и к окружавшим ее пятнадцать лет назад людям обезоруживающе безжалостной: «Так поступали все девушки... Откажетесь вы — найдется двадцать пять других, кто не откажется. Знаете, когда продюсер вызывает к себе в офис актрису обсудить сценарий, о сценарии-то он как раз и не думает... Она голодает, ей негде спать, кроме как в собственной машине, и у нее и в мыслях не будет отказаться — если, конечно, она хочет получить роль. Мне это знакомо — у меня не было ни еды, ни крыши. И я спала с продюсерами. А что? Зачем лгать, будто я этого не делала?»

Примечания

1. Примерно на 12 минут проекции. У. Ланг был, по-видимому, вторым режиссером, потому что режиссер фильма — Джордж Ситон; оператор, ведущий эти первые съемки Мэрилин, — Леон Шэмрой. — И.Б.

2. Б. Лайон, как помним, ссылался на другой фильм с Бетти Грэйбл; дело в том, что оба фильма снимались параллельно и одним и тем же оператором. — И.Б.

3. Фильмы этого типа известны и в Европе; в Англии, например, они назывались quickies, то есть фильмами, снимавшимися наскоро.

4. Кстати, если верить Шелли, оказывается, что «блондиночку» все еще зовут Нормой Джин, хотя по студийным документам она значится как Мэрилин Монро. Наверное, прав Золотов, и Мэрилин недолюбливала новое имя, то и дело называясь старым.

5. Чикагский бизнесмен, выпускавший предметы массового пользования, как-то: календари, салфетки, тенниски с изображениями или узорами; а у него снимок «Золотые грезы» перекупил Хью Хэфнер, будущий издатель и владелец «Плэйбоя». — И.Б.