Главная / Публикации / М. Шнайдер. «Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика»

Голливуд, Бель-Эр, дом Джоанны Карсон, август 1976 года

Примерно через пятнадцать лет после смерти Мэрилин, однажды зимой, Гринсон узнал, что Капоте приехал в Голливуд сыграть в фильме «Убийство смертью» роль эксцентричного миллионера, в чьем доме было совершено убийство. Психоаналитик спросил Джоанну Карсон, общую знакомую, не может ли он познакомиться с писателем. Он не сказал, что хочет поговорить с ним о смерти Мэрилин.

— Вы знали ее, когда она была еще не тем мифом, которым стала потом, а просто актрисой, — начал Гринсон. — Вы знаете, я любил Мэрилин. И вы достаточно умны, чтобы понимать, что значит любить, как в психоанализе, так и в том, что вы называете настоящей жизнью.

— Я не уверен, что мы говорим об одном и том же. Для вас, психоаналитиков, любовь — это лекарство. Для меня — это сама болезнь. Любовь? Это глупая штука, эдакая, если хотите, детская игра, в которой каждый играет роль матери другого...

— Любовь — это связь, в которой оба считают себя объектом любви, — перебил его Гринсон. — Оба дают и оба принимают.

— Не два человека. Два отчаяния. Два недоделанных существа, которые ищут в другом то, что, как им точно известно, никогда не найдут. Знаете, что указывает на превращение сексуальной связи в любовную? Два признака. И тот, и другой касаются чего-то детского. Первый признак — это непосредственная психическая близость, возвращение к детству (в смысле латинского слова infans, которое обозначает не умеющее говорить существо, лишенное языка). Впрочем, не мне это объяснять психоаналитику... Он выражается в детском языке, использовании уменьшительных имен, тонком голоске. Особый язык между двумя любовниками. А другой признак любви — доступ к анальности, господин аналитик, — рассказывать другому о своем пищеварении, своих выделениях, своем дерьме.

— Как отличить любовь, которую мы называем в психоанализе «любовью переноса», от другой любви? — спросил Гринсон, как будто не слышал сказанного.

— Вы, психоаналитики, неисправимы, — ответил Капоте своим бесполым детским голосом. — Вы, стало быть, не хотите видеть, что любовь ничего не оправдывает, ничего не объясняет, никого не обвиняет. Что это просто вопрос языка. Вы сидите здесь и оправдываетесь: я ее любил. Ну и что? Ваша любовь была любовью убивающей. Вот и все!

Когда Гринсон выходил из дома на Бель-Эр, Капоте шепнул ему на ухо:

— Ее смерть — вот виновница. Как название фильма, в котором я сейчас играю: «Убийство смертью». Это смерть ее убила. Никто другой — ни она сама, ни кто бы то ни был.

За некоторое время до смерти Мэрилин Трумен навестил ее в Брентвуде.

— Ты похудела?

— На несколько килограммов. Шесть или восемь. Не знаю.

— Если будешь так продолжать, твоя прозрачная душа станет просвечивать сквозь столь хрупкую плоть.

— Не издевайся. Чья это фраза?

— Моя. Никто так хорошо не процитирует тебя, как ты сам. А твоя душа?

— В отъезде. Роми, мой спаситель, вернулся на небо и восседает по правую руку от Фрейда. Он читает лекции на конгрессе в Европе.

— Твой психоанализ тебя убьет. Брось его!

Действительно, Капоте недолюбливал психоанализ и ненавидел Голливуд. Что же до голливудского психоанализа, то для него он был хуже, чем просто модой — болезнью. «Жители Калифорнии либо проходят психоанализ, либо работают психоаналитиками, либо и то и другое», — отвечал он тем, кто хотел уговорить его лечь на один из диванов «каньона кушеток». В итоге он пошел на это, но поскольку был раздвоен во всем, то проходил одновременно два анализа — с женщиной и мужчиной.

«Капоте ошибается, — думал Гринсон, возвращаясь в Санта-Монику. — Не в том дело, что в Голливуде везде психоанализ, даже в кино, а в том, что там все кино, даже психоанализ. Люди живут, разговаривают, двигаются, сближаются и расходятся, как на съемочной площадке. Они играют роли. Вся история психоанализа Мэрилин была, возможно, лишь сценарием, который накропал литературный негр одной из киностудий».

Психоаналитик только что прочел книгу, представленную как автобиография его пациентки: «Моя история», — изданную пять лет назад под ее именем, но написанную двадцать лет назад Беном Хехтом на основе бесед с ней. «Вся история психоанализа Мэрилин, возможно, была лишь ее исполнением роли Сесили, которую мы помешали ей сыграть, — думал Гринсон. — Роль типичной истерички, охваченной женским эдиповым комплексом». Ее лечение было именно тем психоанализом, который представляли в Голливуде в шестидесятых годах, с выявлением давней психической травмы, воскрешением вытесненных воспоминаний и любовью к доброму бородатому психотерапевту. А по какому сценарию была разыграна сама ее смерть? Когда Гринсон прочел в «Моей истории»: «Я была девушкой из тех, которых находят мертвыми в жалкой спальне, с флаконом снотворного в руках», — у него появилось впечатление, что вечером 4 августа 1962 года Мэрилин хорошо сыграла свою роль. Впрочем, она назвала свою исповедь не «Моя жизнь» или «Мемуары актрисы», а «Моя история», как будто знала на вершине своей славы, что всего лишь заполняет своим телом пробелы в сценарии, написанном не ей. Как в тот день, когда на съемочной площадке фильма «Что-то должно рухнуть» она видела, как Кьюкор, оставаясь вне поля зрения, подсказывал ей фразы, когда она через каждые четыре слова снова и снова забывала текст.

Но разве Гринсон делал не то же самое? Он подавал ей реплику. Он играл, убежденно и мастерски, роль чересчур благосклонного и совсем не нейтрального психоаналитика. В коллективном бессознательном Голливуда смерть Мэрилин Монро превратилась в черный фильм «Смерть мисс Золотые Мечты, кинофильм, в главных ролях Мэрилин Монро и Роми Гринсон». Резюме фильма: Голливуд, январь 1960 года — август 1962 года. Смерть звезды. Монро играет роль Мэрилин. Мрачный, обольстительный и жестокий персонаж подает ей реплику и диктует ее последние строки: «Ромео, мужчина, которого она любит до смерти». На экране его роль исполняет Ральф Гринсон, ее психоаналитик. Любовь в переносе? Смертельный перенос? Она любит, но не знает кого. Она умирает, но никто не знает отчего. Когда Гринсона обвиняют в ее убийстве, он даже не задумывается — виноват ли он в том, что слишком ее любил?