Главная / Публикации / Н. Мэйлер. «Мэрилин. Биография»

Глава шестая. Миссис Монро

Тем временем она непрерывно атакует студию, а студия отражает её атаки. Она требует, чтобы ей больше платили и предоставили право самой выбирать сценарий и постановщика. И получает отказ. К исходу 1953 года три фильма с её участием — «Ниагара», «Джентльмены предпочитают блондинок» и «Как выйти замуж за миллионера» — принесут «Фоксу» двадцать пять миллионов долларов кассовых сборов, а это больше, чем за истекшие двенадцать месяцев для компании заработает кто-либо из прочих кинозвезд. А ей, между тем, все ещё платят меньше тысячи долларов в неделю (и это несмотря на то, что снимающаяся рядом с нею Джейн Рассел получает за работу в той же картине сто тысяч долларов), и выбить для себя приличную костюмерную стоит немалого труда. Администрация внушает Мэрилин, что она, де, слишком избалована. «Не забывайте, вы ведь не звезда», — упорно твердят ей.

Но и она за словом в карман не лезет. «Ладно, джентльмены, эта картина называется "Джентльмены предпочитают блондинок", а я, кем бы я ни была, все-таки блондинка, разве нет?». Задним числом может показаться, что студийному руководству имело смысл пересмотреть условия контракта и пойти актрисе навстречу с выбором фильмов: ведь её недовольство материалом и обстановкой уже отражается на работе студии, снижая темпы съемок, и ещё выльется в сотни тысяч, а то и миллионы долларов убытка. Но для дирекции немыслима сама идея подобного компромисса: ведь Монро замахнулась на святая святых системы студийного кинопроизводства, на её фундаментальную основу, а эта основа зиждется на десятилетиях непроизводительных финансовых затрат. Ибо в начале 50-х, как и прежде, киностудии — все ещё отяжеленные целым рядом отделов и управлений с раздутыми штатами фабрики, к которым паутиной контрактов привязаны целые роты актёров. В годы подъема производства такая система, подобно госбюджету, производит впечатление благополучно функционирующей, однако телевидение уже успело нанести ей первый удар, уменьшив киноаудиторию. Выход ищут в сокращении количества кинозалов, повышении качества фильмов и стоимости билетов, и все-таки со студийных конвейеров по инерции ещё сходит по пятьдесят лент в год, призванных удовлетворить запросы прокатных объединений. Последние уже готовятся отделиться от фильмопроизводящих компаний, что ещё больше усугубляет назревающий кризис. Когда это произойдет, половина штатных служащих студий лишится рабочих мест. Но это ещё впереди.

Когда на пороге такие времена, чиновники рады продемонстрировать наиболее впечатляющие (иными словами, наиболее прибыльные) стороны своей деятельности. А кто и что может впечатлить больше, чем она, заработавшая за год пятьдесят тысяч долларов и за тот же период принесшая студии двадцать пять миллионов? Проще говоря, объект студийной собственности, гарантирующий акционерам доход в пропорции пятьсот к одному? Вот показатель, каким недурно блеснуть на заседании совета директоров. И, пожалуй, единственный, благодаря которому деятельность студии предстает в выигрышном свете. Ведь стоимость каждой ленты потом удваивается, а сотни состоящих на семилетнем контракте исполнителей, просеиваясь сквозь студийное сито, умудряются не принести компании ни на доллар больше. Таков экономический процесс, наказывающий актёров за успех и понуждающий их покорно сниматься в посредственных лентах. Актёр на контракте — бесправный рядовой в армии рабов, эстетический наполнитель, заталкиваемый в мясорубку, чтобы раствориться в адресуемой потребителю безвкусной массе, незначительная частица, не удостаиваемая внимания Зануком, скрупулезно исследующим потребность американцев в дерьме. Такова система, при всей очевидной затратности не рухнувшая в ходе десятилетий — не рухнувшая именно в силу того, что обеспечивает своим столпам психологические барыши. Но стоит лишь пересмотреть условия контракта Монро, и падение системы станет необратимым.

У студийного руководства срабатывает социальный рефлекс рабовладельческой системы: наказать, дабы другим неповадно было. Бунтовщицу отправляют плыть вверх по реке на северо-запад Канады. Ей предстоят съемки в «ковбойской ленте самого низкого разбора» — такое определение дает сама Монро фильму «Река, с которой не возвращаются». В нем она будет единственной женщиной, окруженной испытанными в боях мужчинами Голливуда (уж они-то, надо полагать, пособьют с неё спесь), а её партнером в большинстве эпизодов станет актёр-подросток (каковой, можно надеяться, украдет у неё лучшие сцены, переключив на себя заряд зрительских симпатий).

Хуже того, снимать фильм поручено режиссеру Отто Преминджеру, снискавшему известность умением без следа испепелять исполнителей в приступах своего баснословного гнева. Возможно, не на шутку перепугавшись, она просит Ди Маджио составить ей компанию (потом они смогут провести выходные в Банфе), но, как и следует ожидать, в канун отъезда оба ссорятся. В итоге Мэрилин опять остается одна, если не считать Наташи Лайтес, и так будет продолжаться до тех пор, пока Ди Маджио не откликнется на её отчаянный призыв: во время съемок на плоту она растянет связку на ноге, а компетентность местного эскулапа не вызывает у неё доверия. Ди Маджио привозит с собой хорошего врача. И это оказывается самым надежным путем к женскому сердцу — особенно на фоне всего, что творится вокруг, не оставляя надежд на благополучное разрешение сложившейся ситуации. Ибо Лайтес, не первый день пребывающая в контрах с Уайти Снайдером (тот, со своей стороны, солидарен с Ди Маджио, мечтающим о том, чтобы его избранница завязала с кинематографом), заявляет Мэрилин, что ей придется выбирать между нею, Наташей, и Уайти. А Преминджер, в свою очередь, узнает, что в итоге беседы между Лайтес и его актёром-подростком (она, оказывается, внушила мальчишке, что дети-актёры рискуют утратить свое дарование, если не будут «брать уроки игры и учиться тому, как управлять своими способностями») последний оказался тотально деморализован. Преминджер изгоняет её со съемочной площадки, приказывая со своим неподражаемым немецким акцентом «немедленно испариться». Мэрилин не произносит ни слова, но, судя по всему, апеллирует к Зануку, который вмешивается в конфликт — из страха, что та сорвет съемки. Наташе возвращают утраченный статус.

И фильм кое-как доснимают.

Ди Маджио чем-то напоминает героя фарса. Каждый раз, как ему удается приблизиться к цели, коварная интрига сводит на нет все его усилия. Есть что-то комичное в его упорном стремлении отвратить её от кинематографа, однако во владеющей им мании трудно не почувствовать и чего-то другого, как нельзя более чуждого фарсовой стихии, если учесть, что с работой Мэрилин в шоу-бизнесе неразрывно связан мотив самоубийства. Сам процесс кинопроизводства воспринимается им как постоянная угроза, и когда завершаются съемки «Реки, с которой не возвращаются», он лишь укрепляется в сознании собственной правоты. Ведь впервые с момента, когда она стала звездой, её заманили в капкан сценария, она пережила нечто вроде творческой смерти и оказалась перед лицом рокового факта: у студии достаточно мощи — и злобной воли, — чтобы проделать это с ней снова и, быть может, не раз.

Ей, ещё владеющей симпатиями зрительских масс, волей-неволей приходится задумываться о вариантах ухода из кино. Но всего несколько недель спустя она знакомится с Милтоном Грином — сотрудником журнала «Лук», у которого есть задание снять её для обложки очередного номера. Он едва ли не самый популярный из нью-йоркских фотографов, специализирующихся на съемках новейших мод, о его безупречном вкусе ходят легенды, а его юмор мягок, как океанский бриз в день летнего солнцестояния. «Но вы совсем мальчик», — удивленно говорит она при встрече. «А вы совсем девочка», — улыбается он в ответ. Через час она обожает его, как старого друга. А ещё через час они уже говорят о том, как вместе снимать фильмы. Едва Ди Маджио удается кое-как отвратить Мэрилин от столпившихся вокруг неё студийных каннибалов, на горизонте возникает прожектер, вещун, данник блистательного мира моды, из кожи вон лезущий, дабы убедить её в том, что она, Мэрилин, тоже блистательна, шикарна, неотразима. Теперь Ди Маджио придется довольствоваться браком, но не отречением избранницы от карьеры в кино. Она действительно выйдет за него замуж, но это решение станет последним козырем, который она выложит в собственной тяжбе со студией: о своем намерении она объявит, лишь когда «ХХ век — Фокс» прервет с ней контракт за отказ сниматься в «Розовых колготках» — фильме, на её взгляд, столь же плохом, как «Река, с которой не возвращаются». Вообще говоря, она делает все от неё зависящее, чтобы вбить кол в пламенеющие гневом сердца всех студийных администраторов — к примеру, заявляя газетчикам, что «сгорела со стыда» при мысли, что ей придется изображать «школьную учительницу, виляющую задом в дурацком танце». И все-таки студия вынуждена возобновить с ней контракт. В качестве свадебного подарка, ни больше ни меньше! Невесту Джо Ди Маджио не заставишь вилять задом. Вдохновленная победой, одержанной в покере с «Фоксом», на пару недель она исчезает из виду, уединяясь с Ди Маджио в заснеженном охотничьем домике над Палм Спрингс. Будем надеяться, что в медовый месяц Джо удалось поразвлечься на славу, ибо очень скоро ему предстоит снова окунуться в стихию фарса и мириться с ролью жениха-разлучника: есть основание полагать, что в её душе все ещё витает тень прежней страсти к Артуру Миллеру.

Остается лишь гадать, поведала ли она об этом новоиспеченному супругу. Очень давно, ещё до встречи с Ди Маджио, её представили Миллеру на съемках ленты «Чувствовать себя молодым». Это было сразу после смерти Джонни Хайда в декабре 1950 года. А всего неделю спустя они вновь столкнулись друг с другом на вечеринке у Чарлза Фелдмана. В тот раз она побежала домой, спеша поделиться впечатлениями с Наташей Лайтес, проживавшей в её квартире. «Это все равно что взобраться на дерево! — взволнованно заговорила она. — Понимаешь, это как стакан холодной воды, когда у тебя жар. Видишь мой палец — вот этот? Ну так вот, он сидел, держа меня за палец, и мы весь вечер просто смотрели друг другу в глаза». Чуть позже, вернувшись в Нью-Йорк, Миллер написал ей письмо. «Продолжайте очаровывать их тем образом, который им так по вкусу, но я надеюсь и почти молюсь о том (не забудем, это пишет марксист! — Н.М.), что вам не сделают больно в этой игре и вы никогда не измените сами себе».

Потом были ещё письма и разговоры по телефону. Она говорила Наташе, что влюблена. Была ли между ними в 1951 году близость — вопрос особый; и мы, думается, знаем её достаточно хорошо, чтобы убедиться: в её глазах это не главное. Для того чтобы влюбиться в Миллера, ей не требовалось делить с ним постель, да и то обстоятельство, что на протяжении долгих лет его профессиональной безвестности жена Миллера продолжала работать, содержа семью, накладывало на приверженного традиционным ценностям драматурга дополнительную ответственность. Миллер, мужавший в пору Великой депрессии, способен был годами переносить тяготы и лишения, и ему, возможно, довольно было один раз вкусить аромат Мэрилин, чтобы в дальнейшем на расстоянии продолжать мечтать о ней. Из этого, разумеется, не следует, что он никак не поощрял её. В тот вечер, когда он держал её за палец (что, конечно, не могло не произвести на неё впечатления более завораживающего, нежели полсотни будничных совокуплений), она призналась Миллеру, что ей необходим кто-то, кем она могла бы восхищаться, а он порекомендовал ей Авраама Линкольна. «Карл Сэндберг, — добавляет он в письме, — написал его прекрасную биографию». Сколь бы размерен и упорядочен ни был образ жизни Миллера по сравнению с образом жизни других драматургов, для него не осталось втуне предпочтение, оказываемое этой необыкновенной юной старлеткой. В его жизни оно, надо полагать, было подобно аромату духов, разлившемуся по тюремной камере. А для неё не составило труда впрямую отождествить с Артуром Миллером формулу литературного величия. И вправду, какая пьеса могла бы взволновать её сильнее, чем «Смерть коммивояжера»? Ведь продавать было и её профессией, и, возможно, каждая клеточка её серого вещества приходила в трепет, когда со сцены звучали слова: «На дорогу выходишь с сияющей улыбкой и в сияющих от гуталина ботинках. А когда тебе не улыбаются в ответ, знай: случилось землетрясение. А потом у тебя на шляпе появится пара малюсеньких пятнышек, и все, тебе конец». В образе Вилли Ломена он воплотил психологическую историю её жизни, на её языке прочитывавшуюся так: каждый миг существования безраздельно отдан тому, чтобы сохранить самое себя, и стоит дать слабину, как оказывается, что ты проиграла. Хороший актёр всегда тяготеет к хорошей роли, так как для него она — лучшее средство выбраться из порочного круга нарциссизма, поэтому хороших драматургов, естественно, обожествляют. Подобно Господу Богу, драматург способен сотворить великолепный образ, сотворить персонажа, в чью индивидуальность можно внедрить поиск самого себя. Расставшись с Миллером, она наполнила душу сладостью воспоминаний об утраченной идеальной любви и идеальном мужчине, и теперь эти воспоминания делались невидимой стеной, защищавшей её от посягательств Ди Маджио. Джо, должно быть, считала она, мог быть для неё всем, заполнить все уголки её тела; необитаемой оставалась лишь тоскующая пустошь её души.

И тут в её памяти начинали роиться другие мужчины. Гайлс рассказывает о том, как Ди Маджио уже после развода с Мэрилин встречается в узком кругу с Фредом Каргером. Когда оба чувствуют, что темы разговора исчерпаны, Каргер садится за рояль. Ди Маджио слушает, томится, быть может, вспоминает рассказ Мэрилин о её неразделенной любви к Фреду и вдруг вздымает вверх свои могучие руки. «Эти руки! — вздыхает он с картинной грустью. — Они годны только мячи отбивать!» Разумеется, в данном случае вряд ли стоит принимать всё происходящее за чистую монету (не говоря уж о том, что на описываемой встрече присутствует и сестра Фреда Каргера Мэри, близкая подруга Мэрилин, и закрадывается невольное подозрение, что Ди Маджио рассчитывает, что слух о его меланхолии достигнет ушей Мэрилин и тронет её сердце). Ведь и он сам не прочь порой покрасоваться на людях. Слов нет, за обедом Джо предпочитает строгие костюмы, но есть в его доме шкаф, битком набитый спортивной одеждой, по преимуществу красного цвета. Что до рук, то теперь они с не меньшим успехом орудуют клюшкой для гольфа. Гольф — главное увлечение Ди Маджио в часы, когда он не служит ходячей рекламой собственного ресторана.

Да и Мэрилин на протяжении девяти месяцев их супружеского союза (по крайней мере, когда они живут в Сан-Франциско) значительную часть времени проводит в задней кабине этого ресторана. Заманчиво взглянуть, как в полном одиночестве, в цветной косынке, погруженная в таинство маникюра, она делает вид, что ожидает мужа. Впрочем, впечатление обманчиво, в действительности её задача — завлечь в заведение Джо орды взволнованных посетителей. Не исключено, правда, что подчас её лицо омрачает мысль о не слишком веселом будущем — будущем скучающей супруги хозяина салуна.

Однако это ещё впереди. Их брак начинается с каскада газетных публикаций. После медового месяца они возвращаются в Сан-Франциско и поселяются в просторном доме, принадлежащем семье Ди Маджио. Готовит и занимается хозяйством в нем сестра Джо Мари. И почти сразу же молодые отбывают в Японию. Для Ди Маджио это свадебное путешествие вперемешку с бизнесом: вместе со своим старым тренером Левшой О’Доулом он участвует в выездном матче бейсболистов. Основа супружества, по его убеждению, в том, что центром всеобщего внимания является глава семьи. Ничего подобного, с момента бракосочетания именно она становится главным действующим лицом в том необъятном американском фильме, новые серии которого изо дня в день демонстрируют газеты всего мира. Вплоть до похорон Джека Кеннеди и выхода на авансцену Джеки ни одной женщине не удастся занять такого магистрального места в американской жизни, как Мэрилин. Не успеют они сойти с трапа самолета в Гонолулу, как их обступит толпа местных жителей. «Тысячи гавайцев ринулись на летное поле... У неё буквально вырвали несколько прядей волос». Их эскортируют в зал ожидания аэропорта, клятвенно обещая, что в Японии все будет более цивилизованно. Ничуть не бывало. Гигантское скопление народа у самолета, затем восьмимильный проезд по предместьям Токио, и всюду толпы японцев, выкрикивающих «monchan». Она больше «monchan», нежели кто-либо, появлявшийся на Востоке со времен Ширли Темпл. Масса любопытных осаждает отель, где они остановились. Ей приходится тайком выбираться на улицу, чтобы осмотреть достопримечательности или сходить на спектакль театра Кабуки. По утрам ей дозволено лицезреть тренировочный бейсбольный матч Ди Маджио и О’Доула, по вечерам — смотреть, как они гоняют шары в бильярдной отеля. «Не важно, куда и зачем я приезжаю, всегда кончается тем, что мне ничего не удается увидеть», — вскоре напишет она, если верить Бену Хекту.

На токийском приеме с коктейлями, где чету Ди Маджио приветствуют высокопоставленные чины армии США, её приглашают нанести блиц-визит в Корею, дабы поддержать боевой дух действующих войск. Ди Маджио оказывается перед незавидным выбором: либо сопровождать жену в качестве бесплатного приложения, улыбаясь военнослужащим, либо продолжать заниматься своим делом в Токио, томясь в её отсутствие. Он выбирает второе, и она улетает в Сеул, откуда её отправляют вертолетом вглубь от линии фронта на базы, где размещены на зимовку подразделения первой дивизии морской пехоты. Попросив максимально снизить высоту над собравшимися группами военнослужащих, она не просто высовывается из вертолета, но, удерживаемая двумя членами экипажа за ноги, буквально зависает в воздухе, посылая во все стороны воздушные поцелуи и без конца уговаривая пилота сделать ещё один круг над местностью. Это самое яркое её появление на публике со времен, когда она полуобнаженной прошагала шесть кварталов по территории студии, и оно, естественно, побуждает морских пехотинцев, нарушив субординацию, сгрудиться на посадочной полосе. Когда вертолет касается земли, её взору предстает дорожная надпись: «Веди машину осторожно! Спасенная тобой жизнь может быть жизнью Мэрилин Монро». Газетчики муссируют небывалое событие: рядовой Джо рядом с самой дорогой куколкой Америки. Офицеры и сержанты вступают в соревнование за право принять её в армейской столовой и, когда она делает выбор, надевают ордена и медали.

«Из темно-оливковых рубашки и узких брюк Мэрилин переоделась в столь же узкое фиолетовое платье с блестками и таким глубоким вырезом, что её почти обнаженная грудь оказалась прямо под леденящими порывами ветра. Её фигура, под стать первой песне Мэрилин «Бриллианты — лучшие друзья девушки», переливалась кристалликами горного хрусталя и искусственных алмазов. Её не слишком сильному голосу всегда помогали динамики... а сейчас в её руках был самый обыкновенный микрофон. Не допев песни, она подошла к стоящему возле кулис солдату, выжидавшему момента её сфотографировать... И мягко сняла крышку с объектива его камеры со словами: «Дорогой, ты забыл открыть его». Ряды собравшихся сотрясает овация. Сохранились кадры хроники, запечатлевшие её дрожащей на морозном воздухе в пасмурный зимний день, с открытой грудью, распростертыми руками и разметавшимися во все стороны волосами. Она кокетничает, поводит плечами, как танцовщица в ночном клубе, заставляя слушателей стонать от возбуждения, она поет и дрожит, ей отчаянно не хватает голоса, однако её не сравнишь ни с одной эстрадной певицей. «Готова поклясться, — скажет она, вспоминая это выступление, — я ничего не чувствовала, я только знала, что мне хорошо». Адепт хемингуэевского кредо, она убеждена: отчего бы ни было хорошо, это хорошо. В этот миг жизни ей не нужно никого обожать, никем восхищаться. «Пожалуй, я не понимала, как действую на людей, пока не побывала в Корее», — скажет она много лет спустя. Она выглядит ослепительно. Она счастлива. Быть может, никогда больше не будет она казаться такой безоблачно счастливой. На прощание она исполняет «Сделай это ещё раз» с таким подъемом, что армейское начальство на всякий случай просит её не петь эту песню на других базах. А она... она слишком счастлива.

Перед отлетом в аэропорту она обращается к собравшимся офицерам и сержантам: «Это было лучшее, что когда-либо случалось со мной. Единственное, о чем я жалею, — это о том, что мне не довелось повидать других ребят, повидать их всех. Приезжайте к нам в гости в Сан-Франциско». Громовый раскат хохота, и вот она уже в самолете, с температурой 104 градуса . Четыре дня в Японии она не встает с постели. И снова с ней нянчится Ди Маджио.

А как сладко выздоравливать! Актёры обожают крутые перемены.

Воительница, покинувшая поле брани, она не может не скучать в Сан-Франциско. Сколько можно терпеливо сидеть за столиком в ресторане Ди Маджио, улыбаться членам его семьи, выходить в море на его яхте (он окрестил её «Янки Клиппер» — естественно, в честь самого себя) или стараться быть доброй мачехой его двенадцатилетнему сыну. Они начинают ссориться. Позднее, после развода, она примется рассказывать жуткие истории, которые со временем станут обрастать ужасающими подробностями — ужасающими настолько, что у Ли Страсберга, к примеру, сложится впечатление, будто Ди Маджио — настоящий зверь, в порыве гнева как-то сломавший ей кисть руки. В версии Артура Миллера весь инцидент сводится к тому, что бейсболист, придя в ярость от какой-то её реплики, с силой захлопнул крышку чемодана, ненароком прихватив её руку, на которой осталась ссадина. Что бы между ними ни происходило, смертоубийство или скука, она, судя по всему, опасалась, что мимо неё пройдет нечто интересное. И потому вернулась в кинематограф, согласившись сыграть роль в фильме «Нет лучше бизнеса, чем шоу-бизнес». Его сценарий явно уступает сценарию «Розовых колготок», а её партнером вместо Фрэнка Синатры назначен Доналд О’Коннор. Когда она надевает туфли на каблуках, О’Коннор выглядит на шесть дюймов ниже.

Хуже того, одну из ролей в фильме должна исполнять Этель Мерман. А в сравнении с нею Мэрилин просто не умеет петь. Участвует в нем и Дэн Дейли, ветеран актёрского цеха, виртуозный танцор и чемпион по части дешевых эффектов, когда сценарий фильма хуже некуда. И Джонни Рэй, пребывающий на пике своей популярности. Она чувствует себя дилетанткой, затесавшейся в круг профессионалов, и сконфужена быстротой, с какой они усваивают условия задачи. Дает себя знать перерыв в съемках, ведь она не снималась уже восемь месяцев да и в этом фильме участвовать согласилась лишь потому, что в пакете с ним — главная роль в «Зуде седьмого года». А между тем в доме, который они с Ди Маджио сняли в Беверли Хиллз, нет ни покоя, ни семейной жизни. Со студии она возвращается без сил, и каждый вечер они идут куда-то ужинать. Надувшись, не глядя друг на друга. У неё нет уже былого уважения к Ди Маджио. Некий бизнесмен пригласил его вступить в холдинг, заметив, что «делу не повредит, если Мэрилин будет появляться на некоторых корпоративных мероприятиях, запланированных новой компанией, — таких как совещания по организации сбыта, переговоры и, возможно, собрания акционеров». И Ди Маджио, судя по всему, не сказал ему «нет».

Он, столько раз коривший её за неспособность отвязаться от пиявок и кровососов, не нашел в себе силы решительно отказать партнеру. Леону Шемрою, оператору, восемь лет назад снявшему её первую кинопробу, довелось засечь их обоих в модном китайском ресторане. За все время ужина они не сказали друг другу ни слова. Вдобавок ко всему она ещё никудышная хозяйка. Всюду открытые тюбики с зубной пастой, разбросанные по полу вещи, краны, из которых капает вода, свет, не потушенный в дневное время суток, — все это цветочки, её неряшливость ещё даст себя знать. Билли Уайлдер так описывает бедлам на заднем сиденье её «Кадиллака» с открытым верхом: «В кучу свалены блузки, брюки, платья, пояса, старые туфли, использованные авиабилеты, бывшие любовники, не знаю, что ещё. Словом, такого беспорядка и представить себе нельзя.

А сверху — целая пачка штрафных квитанций за нарушение правил уличного движения... Думаете, это её волнует? Разве меня волнует, встанет ли завтра солнце?» Война с мужем переносится на съемочную площадку. В один прекрасный день он появляется на съемках. Но это уже не тот стеснительный ухажер, какого запечатлели в момент, когда в разгаре были «Обезьяньи проделки». Ныне он согласен сняться лишь в компании с Ирвингом Берлином и во всеуслышание заявляет, что вообще-то пришел сюда послушать, как поет Этель Мерман. «Мерм», в числе прочего, одна из привилегированных посетительниц ресторана «Тутс Шор». Нетрудно вообразить реакцию Мэрилин. По четыре часа в день она занимается с преподавателем по вокалу, пытаясь заново поставить голос, но на съемочной площадке он трижды срывается. Разучивая большой танцевальный эпизод под названием «Тропическая тепловая волна», берет в партнеры своего хореографа по фильму «Джентльмены предпочитают блондинок» Джека Коула, но номер получается на редкость убогим. Она стремится к внешнему эффекту, но в костюме Кармен Миранды выглядит невыразительно. Кажется, её кожа утратила привычный оттенок. Она пьет. Взгляд отсутствующий, если не безжизненный. Никогда ещё не была она на экране так непривлекательна. На ней черные трусики и распахивающаяся спереди юбка в стиле фламенко; стоит лишь приподнять ногу, как складывается впечатление, будто она демонстрирует темную поросль в интимном месте. Стражи общественной нравственности опять дают ей пинка. Хедда Хоппер публикует негодующую колонку. А Эд Салливен пишет: «Соломка, подстеленная критикой мисс Монро, вконец истрепалась... "Тепловая волна" — одно из самых вопиющих нарушений хорошего вкуса, какие довелось видеть вашему обозревателю». А среди писем от фанатов и почитателей встречаются и такие: «Мэрилин Монро вызывает у меня — и даже у моих детей — тошноту». На неё ещё выльется целый ушат грязи, а пока, как бы предощущая свое поражение в этом фильме, в последнюю неделю съемок она заболевает, подхватив какую-то легкую инфекцию. А затем, не дав себе и дня отдыха, появляется на площадке «Зуда седьмого года». Здесь-то она отыграется. Словно натасканная в метафизических премудростях, согласно которым после двух неудачных выпадов наступает очередь третьего — сильнейшего, на этот раз она проявит все лучшее, чем богата её индивидуальность.

Теперешняя Мэрилин пышнотела, чтобы не сказать толста, из-под пояса и бретелек рвутся наружу складки плоти, бедра кажутся отяжелевшими, предплечья наводят на мысль, что, постарев, она окончательно раздастся, живот выпирает, как сроду не выпирал ни у одной кинозвезды... И тем не менее она не перестает быть живым, дерзким и вызывающим воплощением красоты. Это её лебединая песня, её прощание с имиджем идола эротических грез, это последний чертов фильм, в котором она снимется — и как снимется! Она ещё раз докажет, что ничуть не хуже тех актёров, с которыми работает; она и Том Юэл комическим маршем пройдут сквозь всю картину. В роли Девушки с верхнего этажа — телемодели, приехавшей на лето в Нью-Йорк из штата Колорадо, — она воплощает собою последнюю девственницу Америки, не тронутое пороком дитя середины эпохи президентства Эйзенхауэра, американку до мозга костей, искренне уверовавшую в подлинность того, что она рекламирует на телеэкране, иными словами, такую же наивную и естественную, как сама глубинка, из недр которой она вышла. Творческое свершение, поистине невообразимое для актрисы, пребывающей на грани развода с мужем, имеющей за плечами два чудовищно плохих фильма, проходящей курс лечения психоанализом, чересчур много пьющей и вопреки всему ни на минуту не оставляющей мысли о том, чтобы разорвать контракт и зажить в Нью-Йорке новой жизнью — жизнью, отданной новым фильмам, которые с её участием снимет фотограф, дотоле не снявший ни одного.

Для обычной женщины такая нагрузка немыслима, но для Мэрилин — естественна. У обладающих неустойчивой индивидуальностью есть одно благословенное преимущество: они способны резко менять образ жизни, испытывая при этом скорее удовольствие, нежели боль. Если в неизменной ситуации такая неустойчивость собственного «я» со временем лишь усугубляется (ибо его носителю кажется, что вокруг процветают все, кроме него самого), то отсутствие психической плотности равным образом предполагает быструю приспособляемость к новой жизненной роли. Из этого отнюдь не следует, что на съемках «Зуда седьмого года» Мэрилин ведет себя, как агнец божий. Как правило, она на несколько часов запаздывает к началу съемочного дня и нередко тормозит работу всей группы, забывая собственные реплики. Но она жизнерадостна, до чего же она здесь жизнерадостна! Словно подкараулив благоприятную возможность, на натурных съемках в Нью-Йорке она выдерживает решительный бой с Ди Маджио. Тот после долгих препирательств согласился её сопровождать и теперь вместе с тысячами жителей города стоит на ночной улице, глядя, как её с Томом Юэлом снимают стоящими на железной решетке, под которой бегут поезда подземки. Когда поезда приближаются к этой парочке, подол юбки Мэрилин взметается вверх.

В городе такая жара, что ей, судя по всему, приятно ощущать на бедрах дуновение свежего воздуха. Она отыгрывает этот эпизод с выражением невинной радости — рослая блондинка в белой юбке, похожей на раздутый вокруг талии парус (именно такой её силуэт высотою в пятьдесят футов вырастет позже на Таймс-сквер). В эпоху Эйзенхауэра комический эффект всецело определяется тем, сколь откровенен намек на пылающую жаровню секса при сохранении респектабельного холодка невинности. «Ох, — с интонацией Бетти Буп откровенничает героиня фильма. — Я всегда держу трусики в морозильнике». А теперь попробуйте представить себе Джо Ди Маджио в тысячной толпе зевак, слетевшихся сюда со всех уголков Нью-Йорка поглазеть на белые трусики и сногсшибательные бедра Мэрилин, обдуваемые мощной воздушной струей, вырывающейся из тоннеля подземки. Более непристойной сцены он и вообразить не мог. До него доносятся голоса нью-йоркских кобелей. Они изъясняются на жаргоне, замешанном на фекалиях, нечленораздельном гиканье и гастрономии: «Только посмотри на этот кусок мяса!» Не в силах дольше терпеть пытку, он хочет ретироваться. Но стая газетных репортеров преграждает ему путь к заветному пристанищу — ресторану «Тутс Шор». Ведь он совсем рядом, за углом от того места, где идет съемка. Его аристократическая публика наверняка оставит комментарии при себе. Но их выскажет вслух один из газетчиков: «Джо, как вы относитесь к тому, что Мэрилин вовсю демонстрирует те части тела, которые не показывала раньше?» Ди Маджио не отвечает. Мэрилин он выскажет все, что накопилось, как только она придет домой. Живущие в соседних номерах отеля постояльцы до самого рассвета слышат крики и плач. А утром он уже на пути в Калифорнию.

Спустя две недели, вернувшись в Лос-Анджелес, она заявит прессе, что они разводятся. Она больна и ни с кем не общается. Ди Маджио, протолкнувшись сквозь толпу репортеров, садится в машину и вместе с приятелем Рено Барсоккини (тот был шафером на его свадьбе) уезжает в Сан-Франциско. Взяв с собой «два кожаных чемодана и сумку с отделанными золотом клюшками для гольфа». «Новость поразила Голливуд не меньше, нежели взрыв атомной бомбы» — такой комментарий происшедшему дает агентство «Ассошиэйтед пресс». Через несколько дней Мэрилин возвращается к работе над фильмом «Зуд седьмого года». Быстрее схватывает и больше сосредоточена на роли, чем прежде. Порою Уайлдер, к собственному удивлению, может ограничиться одним-двумя дублями. Новая индивидуальность. Хороший фильм. «Рахманинов», — выговаривает Девушка с верхнего этажа вкрадчивым голосом беспричинно счастливой куколки.

Время от времени они с Ди Маджио встречаются. Через несколько месяцев он будет даже сопровождать её на премьеру «Зуда седьмого года», хотя, по слухам, не успеет фильм кончиться, как они рассорятся. Мэрилин на волне откровенности сделает достоянием многих, как ей бывало скучно с беднягой Джо, но отчего же в таком случае, встретив его ещё раз в 1961 году, она поспешно заявит друзьям, что они «просто знакомы»? Да нет, добавит она, между нею и Ди Маджио вовсе не происходит «ничего такого», ведь она «излечилась». О мужчинах, к которым не испытывают ничего, кроме безразличия, в таком тоне не говорят; да и в её привязанности к Иву Монтану, которая окончательно поставит крест на её браке с Миллером и сексуальная подоплека которой почти нескрываема, просматриваются любопытные параллели. Монтан, как и Ди Маджио, родом из Италии, оба крестьянского происхождения, и в самой внешности обоих немало общего. Но не будем забывать и другого: разве устраивать чехарду и в работе, и в любви — не характерная её черта? Начав с Миллера, она двинется в сторону Ди Маджио, затем вернется к Миллеру, потом снова завяжет с Ди Маджио; точно так же будет она курсировать от Наташи Лайтес к Михаилу Чехову, затем обратно к Лайтес, а от неё — в сторону Ли Страсберга и Методу; она бросит Голливуд, дабы обосноваться в Нью-Йорке, а потом, пресытившись восточным побережьем, возвратится на западное, которое вновь покинет, чтобы ещё раз вернуться в Лос-Анджелес — и умереть. Она вступает в ту полосу жизни, когда бремя прошлого отяжеляет её шаги, как хвост динозавра.

Факт остается фактом: она приближается к полосе кризиса, настигающего всех мужчин и женщин, которым удавалось выживать вопреки не вполне оформившемуся самоощущению, к полосе, когда душевные силы, бывшие залогом раннего успеха, начинают истощаться и способность радикально меняться, подстраиваясь под каждый новый жизненный поворот, ненароком дает сбои: тогда-то в сознании посторонних при одном упоминании имени такого-то или такой и всплывают смутные отголоски лживых, неправдоподобных легенд.

Итак, она пребывает на той стадии своего жизненного пути, когда происходящее не вынуждает к немедленному выбору. Ситуация редкая — и наихудшая — для людей её склада, ибо Мэрилин, по природе не способная долго и упорно размышлять и анализировать, склонна видеть во всех открывающихся возможностях одновременно хорошее и плохое. Когда человек такого типа на перепутье, чем дольше он выжидает, тем неопределеннее оказывается конечный результат. И все-таки — какая широта выбора! Вероятно, больше, чем когда-либо, особенно после развода с Ди Маджио, она ощущает собственную незащищенность. Спустя несколько недель она прочтет у Эда Салливена, что подложенная соломка истрепалась; в её глазах это равносильно тому, что истощилось терпение нью-йоркского архиепископа. Что да, то да: Ди Маджио был для неё именно такой амортизирующей соломкой, и, оставшись на студии, она неминуемо почувствует, как усилится административный нажим. Хуже того, не сегодня завтра она станет мишенью для нападок как дважды разведенная богиня секса, а это уже совсем другой имидж, отличный от имиджа своенравной спутницы легендарного бейсболиста. Нет, на поддержку «Нью-Йорк дейли ньюс» рассчитывать не приходится. Излишне напоминать, что ведущему светской хроники легче всего врезать в ухо лежачему. Оставшись в одиночестве, Мэрилин более чем когда-либо уязвима: хотя у авторов светской хроники и существует неписаное соглашение с руководством студий, охраняющим кинозвезд, которые находятся на контракте, однако ни одна стоящая колонка не обходится без порции болезненных уколов. Лишившись статуса супруги Ди Маджио, разорвав отношения со студией, она будет отдана на растерзание волчьей стае досужих газетчиков. И это ясно как день.

Можно поэтому почувствовать невольное облегчение Мэрилин, когда студия, восхищенная последней её работой, начинает осыпать её знаками внимания, какими и отдаленно не удостаивала раньше. Поговаривают (наконец-то!) о том, что пора предать огню её теперешний контракт и заключить с нею новый, на более выгодных условиях; и это уже шаг вперед, пусть даже — в чем не приходится сомневаться — предусматриваемые контрактом гонорары ощутимо уступают заработкам других кинозвезд. По окончании работы над «Зудом седьмого года» её агент Чарлз Фелдман устраивает в её честь званый вечер в ресторане «Романофф». Под его сводами появляются Сэмюэл Голдвин, Лиланд Хейуорд, Джек Уорнер и Дэррил Занук, а также Клодетт Кольбер, Дорис Дэй, Сьюзен Хейуорд, Уильям Холден, Джимми Стюарт, Гари Купер, Хамфри Богарт и даже Кларк Гейбл, одобрительно отзывающийся о её игре в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок». Джоан Кроуфорд «забывают» пригласить. Так Голливуд сигнализирует, что отныне Мэрилин — часть кинематографического истеблишмента. А через два дня она в сопровождении Ди Маджио направляется в гинекологическое отделение госпиталя «Ливанский кедр» — для несложного хирургического вмешательства, в результате которого, как надеются, она сможет иметь детей. Мэрилин «обрадована тем обстоятельством, что развод будет признан состоявшимся лишь через год: таким образом… дверь для примирения остается открытой», — пишет Луэлла Парсонс. Это отличный ход в сложной игре на публику, и, возможно, именно он побуждает Милтона Грина всплыть на поверхность в Голливуде, чтобы вновь заговорить с ней о проекте, который оба уже обсуждали, то есть о создании собственной кинокомпании. И опять риск её притягивает, но какова степень этого риска! У Грина реальных денег нет, хотя он убежден, что в нужный момент сможет их достать. А пока он будет обеспечивать её в Нью-Йорке, черпая из своих гонораров за фотосъемки. Он даже разработал стратегию её ухода со студии «ХХ век — Фокс». В свое время Мэрилин отказалась сниматься в фильме «Розовые колготки», и один из руководителей студии направил ей угрожающее письмо; его-то и можно будет использовать как формальный предлог для отказа продолжать сотрудничать со студией. Кроме того, адвокат Грина выработал определенную тактику ведения судебного дела: она зиждется на утверждении, что «ХХ век — Фокс» навязывал актрисе неподобающие роли, между тем как «основополагающим правом каждого человека является право сохранять достоинство». Законности в этой претензии ровно столько, сколько требуется, чтобы вселить в руководителей студии беспокойство. Случись вести процесс впавшему в старческий маразм судье, да ещё при заходе луны, и студия вполне могла бы проиграть. Ставка делалась на то, что «ХХ век — Фокс» потеряет больше очков, нежели Грин. «Как только начали поступать счета, — рассказывает Грин Морису Золотову, — я понял, что на протяжении трех лет до истечения срока контракта процесс будет стоить мне около пятидесяти тысяч долларов в год… Студия же, оставшись без Мэрилин, станет терять как минимум миллион долларов ежегодно… Я подумал, что такое соотношение — в мою пользу, да и акционеры поднимут шум». Что и случилось. На протяжении того года, что Мэрилин провела в Нью-Йорке, прежде чем подписать новый контракт, Грину было сделано множество предложений, каждое щедрее предыдущего (а в частном порядке предлагались и взятки). Окончательный вариант контракта означал победу. Ей будут платить по сто тысяч долларов за фильм при условии, что на протяжении семи лет она снимется в четырех лентах и у неё есть право сниматься в картинах, производимых собственной компанией. Да, по завершении сделки ход оказался отличным, чего, впрочем, Мэрилин не могла предвидеть, когда после её операции Грин нагрянул в Голливуд. Итак, её бегство с ним в Нью-Йорк не назовешь иначе как отважным шагом, ибо из двух возможностей она избрала наименее безопасную, не убоявшись упрямства и мстительности студийного руководства и бедлама в газетах, — предугадать, чем все обернется, ей дано не было. Этот ход, менее предсказуемый и более элегантный, должен был быть продиктован тем же внутренним голосом, какой не позволил ей в свое время выйти замуж за Джонни Хайда. В её натуре было больше таланта, нежели ощущения собственного «я», и коль скоро в её существовании была своя логика, она, должно быть, формулировалась так: «Обруби корни — ещё раз — и направь свой талант в сторону Нью-Йорка». Применительно к индивидуальности художника это проявление святости, ибо разве не святое дело — не оглядываясь на цену, которую придется платить, следовать лучшему в своей жизни порыву? А постичь индивидуальность Монро можно, лишь в полной мере осознав, что для неё глубочайшим жизненным опытом было сняться в замечательной роли.

Неотторжима от её индивидуальности и мечта о любовном союзе с Артуром Миллером — союзе, по представлениям Мэрилин, столь же всепоглощающем и необъятном, как привязанность Элеоноры Рузвельт к Аврааму Линкольну. Вот каковы параметры этой индивидуальности. Признаем: не каждой воспитаннице приюта для сирот по силам стать звездой, а затем рискнуть расстаться с Голливудом. А поскольку она к тому же одна из самых стойких блондинок, когда-либо выплавленных в голливудском тигле — тех, кто таит под белокурой беззащитностью облика кремневый стержень непоколебимой воли, — уместно предположить, что плохие отзывы о ленте «Нет лучше бизнеса, чем шоу-бизнес» лишь стимулируют её. Взяв за руку Милтона Грина, назвавшись Зельдой Зонк, в декабре 1954 года она летит с ним в Нью-Йорк и пропадает из виду.

Бульварных журналистов, в очередной раз муссирующих прежнюю тему — её борьбу со студией (в данный момент она отказывается исполнить роль в фильме «Как стать очень, очень популярной»), а также её очередные увлечения: Милтоном Грином, Жаком Серна («этим распутным литовцем»), Мелом Тормом, Марлоном Брандо, Сэмми Дэвисом-младшим, — подобное исчезновение ошарашивает, приобретая очертания непредусмотренного антракта в исполнении национальной «мыльной оперы». А когда три недели спустя она появляется перед сотней репортеров в новом качестве — главы фирмы «Мэрилин Монро продакшнз», участники пресс-конференции просто раскрывают рты от удивления.

— Что побудило вас думать, будто вы способны играть серьезные роли?

— Есть люди, у которых больше возможностей, чем полагают некоторые.

Все это время она живет в уединении в Уэстоне, штат Коннектикут, в обществе Милтона и Эми Грин, и, если верить им обоим, это пребывание близко к идиллическому. В привязанности Мэрилин к Милтону слышатся отзвуки смутной ностальгии: он кажется ей тем самым другом, которого ей так недоставало в сиротском приюте; а что до отношений с Эми, то обе ведут себя, как девчонки из выпускного класса, сбежавшие с уроков. Представить такое непросто, ведь перед нами, действительно, необычный треугольник: кинозвезда, фотограф, чьи работы пользуются спросом в модных журналах, и его жена — кубинка из аристократического семейства и нью-йоркская модель. Вряд ли можно вообразить, как эта троица заходится от радости при мысли, что знаменитости, бизнесмены, юристы, агенты, репортеры и половина голливудских воротил без устали курсируют взад и вперед, тщетно пытаясь установить местонахождение Мэрилин, в то время как они набирают дыхание, исполнясь решимости пересечь финансовый океан в жестяном корыте. И все-таки тон воспоминаний Милтона и Эмми легок и беззаботен, а картинки бесшабашного досуга (две женщины кувыркаются на ковре — «мы даже штаны обмочили», — а Милтон непроницаемо серьезным голосом по телефону извещает Боба Хоупа, что не имеет ни малейшего представления о том, где находится Мэрилин, но полагает, что она вряд ли сможет принять участие в предстоящем турне по базам армии США на Аляске, «нет, никак, сэр») исполнены неподдельной радости.

Случается, об руку с Эми Грин Мэрилин, напялив каштановый парик сказочного принца и подвязав под старое платье подушку, выползает наружу из домика в Уэстоне. Надо же, она беременна! Обе обшаривают антикварные лавки. В таком непривычном обличье появляются на людях второй раз, третий. На четвертый Мэрилин дает отбой. «Ей надоело выглядеть беременной, — смеется Эми. — Она жаждала быть узнанной».

В конце концов обе перестают таиться. Какой-то подросток в аптеке узнает Монро и бежит оповестить об этом сверстников. Открывая дверцу машины, Эми слышит позади глухой стук: это Мэрилин укрывается в багажнике. А дома шутливая драка с подушками, гиканье, визг, затягивающиеся на часы игры Мэрилин с сыном хозяев Джошем. Ему она дарит пижамную сумку с именем Этель и огромного плюшевого медвежонка Соко.

Гайлс, впрочем, видит происходящее несколько иначе: ему представляется, что с внезапным появлением Мэрилин под крышей семейного дома привычному спокойствию Эми пришел конец. Да и Мэрилин, в свою очередь, не слишком уютно чувствует себя в её обществе, ибо: «Эми была самым организованным человеком, которого ей когда-либо доводилось видеть. Казалось бы, чего проще: взять со стола пепельницу и выбросить из неё окурки. Однако в руках Эми даже это принимало демонстративный характер… По словам Миллера, в конце концов Мэрилин пришла к выводу, что в поведении Эми проскальзывает что-то неискреннее».

Разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, что данный отзыв Мэрилин пересказан Миллером — человеком, напрочь не переносившим супружескую пару Гринов и потому изначально склонным с повышенным интересом воспринимать все, что хоть как-то их дискредитирует. Эми Грин же, в свою очередь, тоже не осталась в долгу: со злорадным удовольствием повторяла она впоследствии те шпильки, которые Мэрилин отпускала по адресу Миллера. Уже выйдя замуж, она якобы продемонстрировала Эми подарок — книгу любовной лирики в сафьяновом переплете с золотым обрезом: «Представляешь, Артур купил её на собственные деньги». Похоже, Мэрилин почти неизменно — за вычетом тех случаев, когда что-либо свидетельствовало об обратном, — обнаруживала склонность в любой ситуации создавать о себе в глазах собеседника наиболее выгодное впечатление, приберегая отрицательные характеристики для ушей того, кому доставило бы удовольствие их услышать. Черта, характерная для людей, не слишком обремененных доверием к собственному «я».

Морис Золотов, однако, видит все это по-иному. «У меня сложилось ощущение, — передает он отзыв вхожей в семейную обитель Гринов женщины, — что Эми поглядывает на Мэрилин свысока, как на безмозглое ничтожество. Эми лучше одевалась, производила шикарное впечатление, была изощреннее и гораздо умнее, нежели Мэрилин. Она даже смотрелась лучше. Сказать правду, глядя на маленького гадкого утенка, сидящего рядом с четой Гринов, трудно было поверить, что перед тобой Мэрилин Монро. Помню, как-то мы играли в шарады, женщины против мужчин. Пошли в спальню подобрать нужные фразы. Нашли какие-то стихотворные строчки, ещё что-то, потом кто-то сказал:

«А как насчет названий книг?» — и тут Эми, поглядев на Мэрилин, выговорила: «Ну, давай, Мэрилин, выдай что-нибудь? Ты же все время читаешь». Мне показалось, будто она хочет продемонстрировать, что Мэрилин только прикидывается эдакой умницей, а на самом деле не прочла ни одной книжки из тех, какие лежали вокруг, а для Мэрилин не секрет, что Эми невысокого мнения о её умственных способностях. А может, Эми просто не нравились слухи о том, что Милтон, дескать, вовсю закрутил с Мэрилин, и хотелось показать, что она держит ситуацию под контролем.

Чуть позже я смогла убедиться, что так оно и есть. В начале первого мы все порядком проголодались, а было нас человек десять, и вот Эми поворачивается к Мэрилин и приказывает — да, не просит, а именно приказывает, обращаясь к ней, как к прислуге: «Мэрилин, сходи на кухню и сделай сэндвичи». И та слушается. Идет на кухню, нарезает хлеб, заваривает кофе и возвращается с подносом».

А в следующем абзаце Золотов натурально пишет о том, как Милтон Грин арендует для Мэрилин трехкомнатный номер в отеле «Уолдорф Астория», закладывая собственный дом, обналичивая ценные бумаги и окончательно исчерпывая собственный кредит, для того чтобы покрыть расходы звезды, достигающие тысячи долларов в неделю, половину которых составляет уход за внешностью: счета от личного парикмахера и массажиста, за педикюр и маникюр, а также пятьдесят долларов в неделю на духи. В течение двух весенних месяцев 1955 года три тысячи долларов потрачены на гардероб Монро. Поскольку Грин, по всей видимости, делает самую большую ставку в своей жизни, готовясь выскочить из шкуры высокооплачиваемого модного фотографа, дабы сделаться продюсером, чьи фильмы будут отвечать его собственному хорошему вкусу, такой взгляд на поведение Эми может означать лишь одно: Золотов убежден в том, что она вставляет мужу палки в колеса. Однако если обратиться к свидетельствам самой Эми, впечатление складывается прямо противоположное. «Господи, она была так хороша собой, а я только два года как вышла из монастырских стен». Эми рассказывает, как однажды вечером в Нью-Йорке ей случилось обронить фразу о том, как хотелось бы послушать Фрэнка Синатру: он пел тогда в «Копакабане». «Одеваемся. В самое лучшее», — резюмирует Мэрилин. Следует описание того, как на протяжении двух часов обе наводят красоту. Затем Мэрилин, наложив свой неподражаемый грим, облачившись в белое платье и накинув на плечи белый меховой палантин, шествует с четой Гринов к дверям «Копакабаны». «Само собой, мы не бронировали места, даже не позвонили в клуб перед уходом, просто Мэрилин улыбнулась вышибале у входа, он отступил в сторону, и мы пошли вперед, беспрепятственно проходя сквозь ряды мафиозных громил, пока не оказались в зале, где выступал Синатра; там, разумеется, не было ни одного свободного места, даже проходы были забиты людьми, а Мэрилин просто остановилась в конце зала; один за другим на неё стали оглядываться посетители, наконец действие на сцене замерло, Синатра увидел её и сказал: "Официант, поставьте сюда столик", — и нас провели, нет, буквально пронесли мимо всех этих монстров, восседавших на заранее зарезервированных местах с женами и любовницами, и, конечно, усадили прямо перед Синатрой и его микрофоном, ближе нас никто к нему не был, и один Бог знает, что стало с людьми, на чьих местах мы оказались; а потом Синатра пел специально для нас, для Милтона, Мэрилин и меня, целое отделение пел для нас одних, а позже Мэрилин толкает меня ногой и говорит: "Ну, как тебе столик?" "Сука!" — прошептала я в ответ».

Позже Синатра присел за их столик. А потом они стали пробираться к его костюмерной. Четверо громил образовали вокруг них ромб, один спереди, другой сзади, двое по бокам, и они пытались двигаться, но толпа напирала со всех сторон. «Я испугалась, — рассказывает Эми. — А Мэрилин была очень спокойна и повторяла: "Просто иди и не бойся". Но тут у меня началась истерика. Понимаете, смять охрану эти монстры не могли, но кто бы помешал им дотянуться до нас руками? Так и произошло, когда они оказались нос к носу с Мэрилин. И тут вдруг перестали напирать и застыли, будто перед ними какое-то божество, к которому и прикоснуться не смеешь. Правда, к этому моменту меня уже порядком помяли в давке. Страшнее этих надвигающихся рож я в жизни ничего не видела. А Мэрилин ничуть не смутилась». Эми Грин умолкает, погружаясь в воспоминания. «Нет, — заключает она, — я вовсе не смотрела на Мэрилин свысока».

Прежде чем вернуться в Голливуд, Мэрилин пробудет в Нью-Йорке больше года. Если уподобить её карьеру реке, то эта река, несомненно, делает решающий поворот во временном промежутке между концом 1954 и началом 1956 года. Возможно, проведенный в Нью-Йорке 1955-й — счастливейший год в её жизни. В прокат выйдет встреченный восторженными рецензиями критиков и длинными очередями жаждущих у дверей кинотеатров «Зуд седьмого года», сигнализируя студии «ХХ век — Фокс», как не права была её администрация и как отчаянно предстоит ей стараться заполучить актрису назад в свое лоно. Именно тогда, в 55-м, в её душе и в душе Милтона Грина окрепнет ощущение, что затянувшийся конфликт разрешится в их пользу. У неё не просто появится собственная кинокомпания — эта компания реально приступит к съемкам фильма, и больше того: тот же «Фокс» разработает для неё новый и гораздо более выгодный контракт. Она — воительница, вкушающая плоды победы над могущественным противником; многим ли выпадает на долю ощутить их сладость? Но разве не напоминает она шекспировского героя в середине трагедии, когда вокруг аккумулируются силы добра? И наконец начинается её роман с Артуром Миллером; может ли она в самых потаенных уголках своей души усомниться, что такова судьба? Ведь будет только естественно, что величайший из драматургов Америки (или, по крайней мере, величайший по её меркам, отмеченным благоговейным отношением к искусству) соединится брачными узами с самой обворожительной актрисой на земле. С присущим ей безошибочным чутьем на публичность — столь же тонким в своей готовности к дерзким ролям, как у наиболее самобытного и оригинального из шахматных гениев, — она буквально выпрыгивает из затянувшегося развода с Ди Маджио в поток крепнущих любовных отношений с Миллером. И это ещё не все. Черпая из двух источников — профессионального успеха и обещающей вскоре обратиться в явь мечты о любви — и предощущая, что она создана для большего, Мэрилин начинает заниматься со Страсбергом, которого не на шутку впечатлила, даже поразила мощь её дарования. Позже он поведает Джошуа Логану, что «работая в Актёрской студии, встретился с двумя киноактёрами, обладающими поистине огромным потенциалом, — Марлоном Брандо и Мэрилин».

Некоторое представление о том, сколь уверенно она чувствует себя в середине этого периода, можно вынести из рассказа тогдашнего издателя журнала «Лук» Гарднера Коулза. С ним вошел в контакт достопочтенный Джордж Шли, некогда получивший известность как любовник Греты Гарбо, а на данном этапе выполняющий разного рода деликатные поручения Аристотеля Онассиса. Учитывая, что их встреча состоялась совсем незадолго до того, как весь мир облетела новость, что князь Монако Ренье намеревается сделать предложение Грейс Келли, можно предположить, что Онассис (владевший половиной Монако), ни с кем не консультируясь, решил, что женитьба князя Ренье на той или иной звезде, обладающей международной известностью, придаст шарм основательно поблекшему к этому времени имиджу Монте-Карло. Если что-либо в мире финансов и могло конструктивно работать с акцентом на огласку, то только масштаб игорного бизнеса — так, надо думать, рассудил Онассис. И кому пришло бы в голову оспаривать социоматематические выкладки нашего дорогого Аристотеля? Поначалу, похоже, его выбор пал на Монро, ибо Шли отправился к Коулзу, успевшему к тому времени подружиться с Мэрилин, и попросил издателя довести идею до её сведения. Коулз встретился с ней в Коннектикуте, где она гостила у четы Гринов. Как бы она отнеслась к тому, осведомился он, чтобы выйти замуж за князя Ренье? А как, по его мнению, следует ей поступить? Коулз понял, что, по меньшей мере, немедленного отказа не последует. И продолжал: «А как вы думаете, князь захочет сочетаться с вами браком?» Её глаза загорелись. «Дайте мне только пару дней с ним наедине, и, я вас уверяю, захочет». Предложению этому суждено было стать не более чем двухдневной сенсацией в её жизни. После памятного уик-энда пройдет меньше недели, и мир узнает, что Ренье собирается жениться на Грейс: либо князь продумал свою линию действия независимо от Онассиса, либо о перемене мест слагаемых в данном брачном проекте просто не поставили в известность Джорджа Шли. Но как интересно предположить, что Мэрилин на протяжении целого уик-энда грезит о том, что окажется на троне великого княжества! Разве не свидетельствует это о дремлющем в глубинах её внутреннего мира эмбрионе снобизма — чувства, которое не сбросишь со счетов, раздумывая об её игре в фильме Лоренса Оливье «Принц и хористка». Кроме всего прочего, в это время в самом разгаре её роман с Миллером. Ну, допустим, в тот самый уик-энд они поссорились. До чего же странной сделалась её жизнь. В её руках столько власти, а вокруг так пусто…

Удивительно ли, что трое мужчин, каждому из которых присуще уверенное самоощущение художника, на протяжении следующего года станут соперничать в стремлении заполнить эту пустоту? Что, как не комедия, достойная язвительного пера Джорджа Бернарда Шоу, все эти хитрости, с помощью которых Артур Миллер, Милтон Грин и Ли Страсберг подставляют друг другу ножку, стараясь завладеть её умом и установить контроль над ходом её жизни? Комизм ситуации, однако, заключается не в том, что вокруг неё мелкотравчатые похотливые студийные продюсеры либо люди типа Ди Маджио, не наделенные способностью развивать её талант; нет, он скорее в том, что все трое будут работать, каждый по-своему, над тем, чтобы пролить свет на её потенциальные возможности, — и им воздастся сторицей за их старания! И, однако, как в духе Шоу, исследующего парадоксы вакуума власти, то обстоятельство, что они в конечном счете окажутся вынуждены воевать друг с другом! На какие только личностные и художнические компромиссы не приходится им ради этой цели идти! Но кто им судья? Итак, представим себе её в 1955 году — волшебную и пленительную героиню Нью-Йорка, кинозвезду, глубоко задумавшуюся об уроках, какие ей предстоит постичь, чтобы развить самое себя. Не важно, что её пытаются дискредитировать нью-йоркские завистники; достаточно вообразить степень её замешательства. Ибо кому под силу её постичь? Ни одна из богинь секса не покидала прежде Голливуд на пике своей карьеры. Не может быть, чтобы она сделала это всерьез. Кроме того, мало кто готов принять как данность эту застенчивую сиротку со слабым, срывающимся голосом, это лицо, такое невыразительное без грима, эту озадачивающую невзрачность, неотделимую от неё везде за вычетом съемочной площадки. Хедда Ростен, которая станет впоследствии её близкой подругой, так описывает их первую встречу в Бруклине. Тогда в дом к ним вместе с моделью, которую снимал под дождем, заглянул фотограф Сэм Шоу. У модели был облик школьницы выпускного класса. Приглаженные волосы, мокрые от дождя. Черная юбка, хлопчатобумажная блузка. На вид лет семнадцать, не больше, вспоминает Хедда Ростен. Имени девушки она не расслышала. И вот между ними завязался разговор.

— О нет, я не из Нью-Йорка, — сказала девушка. — Всего несколько недель как приехала.

— Чем вы занимаетесь?

— Ну, учусь в Актёрской студии.

— Это здорово. — Слова девушки произвели впечатление на собеседницу. — И что, играете в новых пьесах?

— Нет, в театре я никогда не работала.

И все в таком духе. Потом, когда они познакомятся поближе, муж Хедды — Норман, друг Миллера, — время от времени будет появляться с ней на людях.

«Как-то вечером, в конце лета 1955 года, она попала на вечеринку, устроенную кем-то из знакомых Ростенов в Бруклин Хайтс. Когда они вошли и он представил её как «мою хорошую знакомую, Мэрилин Монро», всем показалось, что он шутит; собравшиеся продолжали невозмутимо пить и разговаривать. Порядком обескураженный таким отсутствием интереса, Норман ещё несколько раз представлял гостям свою спутницу, слыша в ответ неуверенное: «Да-а, конечно». Кто в Нью-Йорке смог бы оправиться от шока, узнав, что Мэрилин совершила вояж в образе столь скромной, столь неуверенной, столь ранимой, столь лишенной защитных рефлексов светскости бесхитростной девушки, рассказывающей направо и налево бесконечно печальные истории о насилии и притеснениях в детстве. С какой легкостью просматривались воплощенные в её индивидуальности хрупкость и уязвимость. Как быстро любой из её нью-йоркских учителей убедится в том, что в эту индивидуальность не должен вторгаться абсолютно никто, ибо никому не ведомо, как вывести на свет то лучшее, что в ней скрыто. И все же коль скоро в этом году в Нью-Йорке она заводит отношения с тремя разными людьми и каждый из этих троих — художник, будь то Грин, Миллер или Страсберг, притом в конечном счете берущий на себя миссию служения ей (пока в эту миссию не будут вложены без остатка финансы одного, личная жизнь второго и с трудом подавляемые творческие амбиции третьего), раньше или позже любому из них должно прийти в голову, чем она, в свою очередь, воздаст ему за преданность. Иначе просто быть не может. Можно ли в этом году отыскать в Нью-Йорке писателя, который не примерил бы к ней мысленно то или иное из своих произведений? Или актёра, какой отказался бы от роли в спектакле с её участием? Или импресарио?.. (Даже Майк Тодд выразил желание, чтобы она прокатилась на розовом слоне на грандиозном празднестве в Мэдисон Скуэр Гарден, и она, само собой разумеется, не ответила отказом.) Гордыня, эгоизм, потребность опекать одаренную женщину — все это достаточные основания для того, чтобы любой из жрецов искусства превратился в непреклонного партизана. А непреклонные партизаны по определению не могут не воевать друг с другом. И она будет использовать каждого из них против двух других. Почему бы нет? Ведь они-то стремятся её использовать — все без исключения. Комизм ситуации заключается в том, что все они не так благородны, как объединяющая их мечта: выявить лучшее, что скрыто в её индивидуальности. Комедия, признаем, жестокая, и она ещё дорого обойдется ей, когда дело дойдет до расчетов с жизнью.

С другой стороны, отчего бы не попытаться войти и в их положение? Вот Милтон Грин, наименее именитый и в наибольшей мере от неё пострадавший. Нет сомнения в том, что он сделал самую крупную ставку и едва не обанкротился, материально обеспечивая её на протяжении всего года, когда она не снималась. После того как Мэрилин выйдет замуж, Грина будут медленно, но неуклонно вытеснять с завоеванных позиций, пока она, под руководством Миллера, окончательно не положит конец их деловому партнерству — в момент, когда их компания начнет наконец приносить реальные деньги.

На пресс-конференции она заявит, что не видит необходимости отдавать половину прибыли за свои кинематографические работы мистеру Грину. И все-таки Грин удовлетворится значительно меньшей суммой, нежели мог бы запросить в качестве отступного. Не исключено, что из всех троих он любил её самой простой, самой незамысловатой любовью. Но, как ни крути, он связан узами брака, она замужем — не та ситуация, чтобы громко высказывать свое недовольство. Он мог сглаживать острые углы в её отношениях с руководителями студии и всегда готов был подбросить ей очередной ошеломляющий замысел. Верно, при его складе ума можно было по достоинству оценить её детский восторг при мысли, что весь Нью-Йорк увидит её восседающей на розовом слоне посреди Мэдисон Скуэр Гарден; но в то же время он был способен заявить ей незадолго до разрыва их делового партнерства: «В один прекрасный день, когда тебе осточертеют белый частокол и дети и у тебя возникнет желание снова сняться в фильме, я скажу тебе, с кем его делать, и поверь — я не имею в виду себя». «С кем же?» — «С Чаплином». И, разумеется, Грин был прав. Именно с Чаплином следовало ей сняться. Понять, каким мог бы стать этот фильм в представлении Грина, мы можем по тем фотографиям, на которых он запечатлел её в ажурных колготках. В них нашли выражение не традиционные отношения между фотографом и его моделью, а скорее некая дымка чарующей нежности, блеска, изумления, сексуальности и неуловимой грусти. С годами оба не перестанут поддразнивать друг друга. «Милтон Грин, — бывало, скажет она, утомившись его пространными пояснениями, — что вы все ходите вокруг да около». «Я всегда так хожу». И оба рассмеются. Но прочность их отношений зиждилась на вере Мэрилин в его абсолютно бескорыстную преданность. Стоит Миллеру раз пошатнуть эту веру, и позиции Грина дрогнут. Но это случится только через год с лишним. Она ещё успеет сделать в партнерстве с ним два из своих лучших фильмов.

И все-таки фотограф, в какой бы роли он ни выступал: любящего друга, романтичного ухажера или рубахи-парня, сотоварища бесшабашных игр Мэрилин и Эми, — спасовал перед драматургом. Мэрилин не вполне равнодушна к проблеме общественного статуса, а по этой части Миллер ничуть не уступает, а может, и превосходит её. Ни для кого не секрет, что на Бродвее безраздельно господствуют двое: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Учитывая достигнутое тем и другим в творческом плане, такое положение может показаться странным, но ей-то наверняка не приходит в голову критически сопоставлять произведения обоих. Между тем за плечами Уильямса уже «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание», «Лето и дым», «Камино Реаль», «Кошка на раскаленной крыше» и своеобразный литературный стиль, оказавший на драматургию 50-х не меньшее воздействие, нежели воздействие хемингуэевского — на практику романа, а на стороне Миллера разве что грубоватый профессионализм, не слишком большое лирическое дарование, неумение поразить зрителей, вызвав у них интеллектуальный шок, и всего лишь одно бесспорно значительное произведение. Слов нет, находились люди, искренне аплодировавшие «Всем моим сыновьям», «Салемским колдуньям», «Виду с моста», но многие этих пьес не принимали. Репутацию первоклассного драматурга Миллеру снискала «Смерть коммивояжера». Нелепо отрицать, что она произвела на нью-йоркскую театральную аудиторию самое сильное за послевоенные годы эмоциональное впечатление, как и то, что её автор являлся единственным в США крупным драматургом, в чьем творчестве и личной жизни напрочь отсутствовали гомосексуальные мотивы. (Миллера также высоко ценили в Европе, что неудивительно: в переводах разительное несходство его манеры письма с уильямсовской было не столь очевидно.) Быть может, и поэтому Миллера буквально боготворили в левоориентированных кругах американской театральной индустрии — тех самых, что в поисках своего кумира эволюционировали от Клиффорда Одетса и «Груп Тиэтр» в сторону Актёрской студии. Миллер, пожалуй, был единственным, кто хотя бы отдаленно соответствовал этому образу. Он обладал развитым чувством собственного достоинства, был достаточно представителен, выражал свои мысли, подчас глубокие, в импонировавшей левым простой и лапидарной форме, вызывал в памяти таких американских рыцарей без страха и упрека, как Линкольн и Гари Купер, — словом, имел все основания стать культовой фигурой в глазах еврейской общины Нью-Йорка (напомним, составлявшей экономическую основу Бродвея). Если Уильямс был всего лишь носителем экзотических образов и ароматов, своего рода гуру сценической иллюзии, то Миллер знал, как претворить в суть драматического конфликта буржуазные ценности. Никому другому в данный период времени это не удавалось. В его пьесах тоскующим душам ньюйоркцев слышалось долгожданное эхо произведений О’Нила и Ибсена. В них оказывалось воплощено их собственное социальное мироощущение, равно как и стремление осмыслить ценности, привносимые в бытие среднего класса извне (а не в них ли, не в определении ли своей позиции по отношению к чужому, непрошеному — болезненная сердцевина духовной жизни этого класса?). Когда Миллер начал демонстрировать на своих персонажах изнаночную сторону этих ценностей, аудитория, в особенности аудитория «Смерти коммивояжера», испытала ощущение необыкновенного эмоционального потрясения: казалось, души зрителей буквально рвутся на части. Такого тогдашний театр ещё не знал. Сегодня это кажется банальностью, в те годы было сенсацией. Итак, пьеса произвела фурор, и он запомнился надолго. Даже те, кому «Смерть коммивояжера» не нравилась, к ужасу своему, обнаружили, что не могут удержаться от слез на её представлении. Эффекта подобной силы Миллер ни разу не достигал прежде, не смог он повторить его ни в «Салемских колдуньях», ни в «Виде с моста». Река миллеровского вдохновения сначала сузилась, потом полностью обмелела, и начало 50-х явилось для него сплошным разочарованием; каждый раз, слыша о себе как о «гиганте современного театра», он чувствует себя гигантом в оковах. С его пера не слетает ничего выдающегося да и просто заслуживающего внимания. Бруклинский затворник, он изнемогает в тисках брака пятнадцатилетней давности, вся сладость которого давно испарилась, и сохраняет за собой первое место в ряду мэтров американской драмы не столь по естественному праву (все более подвергаемому сомнению нескончаемым потоком постановок новых пьес Уильямса), сколь благодаря патриотичности американских театральных критиков, склонных отдать предпочтение драматургу-гетеросексуалу. Приди Миллеру ненароком мысль, что в свое время его просто переоценили или что его дарование исчерпало себя, она стала бы для него поистине убийственной: ведь после триумфа «Смерти коммивояжера» его самомнение неизмеримо возросло. (Будь он актёром, подобная величественность облика неизменно гарантировала бы ему роли адмиралов или президентов.) Глядя на его представительную фигуру, впору было принять его за папу римского — первого в истории Ватикана, в чьих жилах течет еврейская кровь. С небрежно-сосредоточенным видом попыхивал он трубкой, будто прислушиваясь к таинственным обертонам вечности, осеняя собою званые обеды нью-йоркских интеллектуалов, разглагольствовал о своих радениях на ниве огородничества и садоводства; и тем, кому случалось быть его собеседником, и впрямь могло показаться, будто перед ними действительно великий человек, чуть ли не слившиеся воедино Гамсун и Рольвааг, впитавшие соки земли. Присутствие его интриговало, хотя суждения Миллера зачастую отдавали банальностью, да и ход его мыслей, в целом логичный, не заключал в себе ничего необычного. Едва ли не самым ярким показателем его недремлющего ума была мальчишеская ухмылка; появляясь на губах живого классика, она поистине обезоруживала. Но этому классику было нечего предъявить современникам и потомкам. Его вошедшая в поговорку прижимистость по части финансов (отыскать человека, который видел бы, чтобы Миллер когда-либо расплачивался по чеку, — задача почти невыполнимая), похоже, начала становиться иллюстрацией его художнического банкротства. Застегнутый на все пуговицы, воздержанный, бережливый — все это знаковые эпитеты для творца, пребывающего в растерянности и депрессии. Симптомы духовного кризиса, с неотвратимостью часового механизма переходящего в сферу сбыта.

Небезынтересно представить себе этого долговязого и скованного кумира буржуазной аудитории, который с точностью банковского служащего контролирует любые проявления своих чувств, когда как гром среди ясного неба на голову ему сваливается живое олицетворение отроческих грез — неописуемой красоты блондинка, по слухам столь же непредсказуемая, как пребывающие в глубоком подполье адские машины американского бытия (бытия, о котором он знает так мало), и столь же восхитительная в обращении, столь заманчивая, изменчивая, смешливая и неповторимая, как та неземная блондинка, о которой он мечтал ещё подростком. И — трудно поверить — этой божественной блондинке он желанен. В пьесе «После грехопадения» есть трогательное место, позволяющее ощутить, что он в этот момент переживает.

«Квентин. Я рад, что вы позвонили. Я часто о вас думал. И даже испытывал какое-то тайное удовлетворение, когда слышал о ваших успехах.

Мэгги. Потому что это из-за вас.

Квентин. Ну что вы говорите?

Мэгги. Не знаю, вы так на меня смотрели… Ну как… у вас взгляд был такой, из глубины. Вот другие люди смотрят на тебя… и смотрят, и все».

Чуть позже она добавит: «Смотрели, как Бог». А для других она — «как анекдот»; они только посмеиваются и хотят от неё «того самого».

«Квентин (собеседнику). Вот! Дураку ясно: гордость! Она впервые почувствовала гордость… оттого, что я не попытался затащить её в постель! Господи, какой я лицемер!.. Да я просто побоялся, а она приняла это как знак моего к ней уважения!»

Кем бы он был, не будь у него достаточно честолюбия, чтобы осознать, что женитьба на Монро в плане театральной карьеры произведет эффект не меньший, нежели постановка новых пяти пьес Теннесси Уильямса. Кроме всего прочего, ему как художнику открывался весь опыт прожитой ею жизни, а это поистине алмазная труба для любого драматурга, стремящегося создать нечто по-настоящему значительное. И все же какой страх она должна была ему внушать! На тех страницах миллеровских произведений, где он изредка касался секса, в его натуре обнаруживало себя нечто сходное с пуританством; ведь за его спиной была длинная череда иудейских предков из среднего класса, а в рамках этого класса любое глубокое погружение в страсть рассматривается как нечто греховное. Если его бросало от неё в дрожь, как же его должна была ужасать её репутация! Каких только баек о ней он ни наслушался! «Целая вереница ухмыляющихся мужиков жевали её и выплевывали, — напишет он в той же пьесе. — Само имя её пропиталось зловонием раздевалок и сигарным дымом салон-вагонов!» Да, он — само воплощение достоинства, но в то же время отнюдь не простофиля. Для него не секрет, что ему предлагается не подарок, а авантюра. Если они поженятся, он превратится в мишень для зависти и злословия; если этого не случится, из него сделают посмешище. В глазах человека, утратившего веру в свои творческие силы, насмешка равнозначна метле, которая сметет его без остатка. Для художника, впитавшего с молоком матери психологию бедняка, немалый риск — перенестись в мир, который с одинаковой вероятностью может обернуться и рогом изобилия, и смертоносным ураганом.

Не исключено, что его настороженность лишь сильнее её возбуждает. Есть в её натуре нечто от красавца актёра, день-деньской избегающего благосклонного внимания поклонниц, чтобы под покровом ночи заняться любовью с женщиной легкого поведения. Ведь для неё это что-то неизведанное — желать мужчину, не до конца уверенного в том, что он её хочет. При мысли о том, на сей раз в роли соблазнительницы выступает она, в Мэрилин, надо думать, вселяется дух Фредди Каргера, дух чисто мужского стремления навязать другому свое желание. Не будем сбрасывать со счетов и ту радость, какую можно испытать, обучая этому искусству партнера. А в том, как хорошо умеет она это делать, убеждает сцена обольщения Тони Кёртиса в фильме «Некоторые любят погоречее»: ни в одной другой из сыгранных любовных сцен не выглядит она такой счастливой. Итак, на протяжении целого года она обхаживает Миллера, и история его капитуляции выливается в череду сентиментальных прогулок и долгих бесед на улицах отнюдь не блещущего роскошью Бруклина. Но и вид этих улиц, и само упрямое стремление Миллера жить по средствам не могут не импонировать ей, пресыщенной вульгарным блеском Голливуда. Ведь по контрасту с Голливудом район Бруклин-Хайтс кажется таким аристократичным, пронизанным атмосферой беззаботного XIX века. Зная, с какой чуткостью и остротой воспринимает Мэрилин тончайшие нюансы окружающей среды, можно только догадываться, какие видения рождают в её душе викторианские особняки из бурого песчаника, приобретающие в сумерках бледно-лиловый оттенок, и приглушенный вой сирен, доносящийся из гавани. Это был год, когда Миллер начинает верить, что у него достанет сил порвать оковы своего брака, поселиться отдельно от детей и обрести надежду на счастье в любви к Мэрилин. Что же до неё самой, то невозможно усомниться, что на горизонте её души, как облака, меняющие курс при каждом порыве ветра, изменчиво соседствуют друг с другом веселость и грусть, и, сближаясь с нею, он обретает не только возлюбленную, но и нового ребенка, склонного во всех отношениях, во всех жизненных ситуациях положиться на его волю. Всем скупцам, надо полагать, не чужд потаенный страх нерачительно расстаться с тем, чем они владеют, и, лишь оценив этот страх по достоинству, можно понять, отчего Миллер так счастлив при мысли, что может предложить лучшее, что у него есть, женщине, чьи возможности, не исключено, превышают его собственные. Разве не это чувство прочитывается в поистине безоблачном выражении его лица в день их бракосочетания?

Ее также познакомили с Ли Страсбергом. В дом мэтра её приводит Черил Кроуфорд, и стоит представить себе это зрелище: с таким же успехом можно было бы вообразить Жаклин Сьюзен бесплотной тени Томаса Элиота. Пред ясные очи Страсберга уже представали Марлон Брандо и Джимми Дин, Род Стайгер, Эли Уоллах, Дэвид Уэйн, Джералдина Пейдж и Ким Стэнли, Вивека Линдфорс и Шелли Уинтерз, Морин Степлтон, Джули Харрис, Монти Клифт, Том Юэл, Тони Франчоза, Пол Ньюмен и Эва-Мария Сент. В его восьмикомнатной квартире с громоздящимися вдоль каждой стены книжными шкафами, с разбросанными на столах, на диванах, на полу книгами на немецком, французском, итальянском, ещё более переполненной реликвиями театральной жизни, нежели офис Наташи Лайтес, к Мэрилин моментально возвращается знакомое ощущение нереальности. Что она такое, в конце концов: пустоголовая блондинка, ничегошеньки не смыслящая ни в искусстве игры, ни в истории театра, ни в культуре, ни в актёрской технике. А прямо перед нею — человек, знающий о Методе, как никто другой во всем Нью-Йорке. И этот человек воззрился на неё с хмурым видом. Морис Золотов так описывает внешность Страсберга: «Он был небольшого роста и вид имел довольно невзрачный. На щеках темнела щетина, как у мужчин, вечно кажущихся небритыми. В темно-синей рубашке, без галстука, в плохо сидящем на плечах костюме он был похож на задавленного мелочными заботами бизнесмена невысокого пошиба, к примеру, владельца аптеки или бакалейной лавчонки, находящейся на грани банкротства». Описание само по себе неплохое, но его не грех бы и продолжить, ибо из него не явствует, что именно сообщало Страсбергу одному ему присущую исключительную силу. Дело не только в том, что он напоминает находящегося на грани банкротства дельца; важнее отметить, что ему присуща вся мера отвращения к человечеству, характеризующая такого типа людей, исходящая от всего его существа обескураживающая враждебность, обрушивающаяся на каждого бедолагу актёра, попавшего ему на глаза. С высоко поднятым над головой, как при изгнании бесов, крестом высокой театральной культуры Страсберг мог с успехом исполнить роль духовника в тюремном морге, где единственным аккомпанементом мрачного ритуала был бы его собственный леденящий голос. Умудренные опытом актёры слабели при одной мысли, что им придется играть в присутствии Страсберга. И не без оснований. Он всегда выглядел так, будто только что учуял подозрительный запашок, который от него почему-то хотели скрыть. Не выражая решительно никаких чувств, он досматривал спектакль в Актёрской студии до конца, а затем, когда после обмена мнениями между исполнителями и слушателями воцарялось молчание, начинал говорить — с оттенком раздражения простотой всех высказанных ранее суждений. Мог рассуждать на протяжении четверти часа о пятиминутной сцене, а если предмет разговора, с его точки зрения, заслуживал анализа, то и все полчаса. И всегда возвращался к одной излюбленной теме — к деликатному вопросу о том, каким образом актёр может проделать путь от собственного «я» к роли, которую ему надлежит сыграть; и, похоже, Страсберг и представить себе не мог, что путь этот может быть кем-то проделан без сучка без задоринки. Он ухитрялся найти изъяны в самом безупречном исполнении. Главный инженер по механике перевоплощения, он констатировал неспособность исполнителя достичь полной эмоциональной отдачи в кульминационный момент действия, отслеживая всю цепочку предшествующего, вплоть до мгновенного сбоя внимания у актёра, протянувшего руку за пачкой сигарет. Можно предположить, что в Нью-Йорке не было более въедливого и придирчивого критика актёрской игры, нежели Страсберг. Тот, кому доводилось стать очевидцем спектаклей Актёрской студии, выносил для себя общее ощущение высококлассного мастерства вкупе со смутной неудовлетворенностью тем, что в какой-то момент представления утрачивал драгоценную взволнованность происходящим на сцене. Когда же обсуждение и речь Страсберга подходили к концу, разные стороны актёрской игры оказывались разъяты на части, и это ощущение разочарования проходило. Всем становились ясны их промахи. В те годы можно было, просто присутствуя на занятиях и слушая Страсберга, приобщиться к определенной культуре актёрского мастерства. Но за это приходилось платить. Точность страсберговских наблюдений подчас тонула в многословии. У него было раздражающее свойство облекать самые глубокие свои прозрения в кокон банальностей. Это утомляло. Даже с успехом донося до сознания актёров, как вдохнуть жизнь в их персонажей, он одновременно источал неистребимое отвращение к жизни как таковой; он был словно вечно мрачный хирург, который проведет операцию, получит причитающийся ему гонорар и отмахнется от похвал. Несчастьем всего его существования было то обстоятельство, что на его долю так и не выпало ни одной удачной постановки.

Его авторитет в актёрской среде был большим, нежели у кого-либо из его коллег по ремеслу; были у него и сценические работы, но ни одна из них надолго не закрепилась в репертуаре. Почему? Ответ, быть может, прост. Вероятно, из-под пера драматурга не вышло ещё пьесы столь беспросветной, чтобы в ней до конца нашло воплощение угнетенное «я» актёра, на протяжении нескольких недель проработавшего под руководством Страсберга.

Радостное возбуждение, сопутствующее годичному пребыванию Мэрилин в Нью-Йорке, отчасти связано с тем, как быстро Страсберг принял её в круг своих адептов. Он видел её экранные роли, и они не произвели на него впечатления (это могло быть связано с тем, что он просто не воспринимал кино как искусство, или его изначальной предубежденностью против кинозвезд, не имевших театрального опыта), но когда она появилась перед ним, появилась как скромная неофитка перед всезнающим учителем, его умопомрачительная наблюдательность тут же сработала. Да, он готов давать ей частные уроки. «У меня сложилось такое впечатление, — расскажет он позже, — что она просто ждет, чтобы кто-нибудь нажал на кнопку. А когда кнопка была нажата, дверь распахнулась, и за ней взгляду открылась россыпь золота и драгоценных камней. Не часто случается встретить человека, чья глубинная индивидуальность лежит так близко к поверхности и кто так страстно желает, чтобы она вышла наружу, и потому так быстро реагирует». Подобная быстрота реакции, отметит он, «отличает великих актёров».

Так началось её вхождение в тонкости Метода, постижение таких категорий, как «оправдание», «воплощение», «корректировка», «сгущение», «соприкосновение», «настроение». Все это без остатка поглощало её по два часа дважды в неделю, пока мэтр не объявил, что она может приступить к занятиям в его классе, где, как и подобает примерной школьнице, в числе тридцати других посвященных будет часами сидеть и слушать, не раскрывая рта. И вот ей предлагается сыграть сцену с актёром по имени Фил Рот. Гайлс рассказывает об этом так:

«Хай! — послышался тоненький голосок в телефонной трубке… — Это Мэрилин».

Решив пошутить, как вспоминал позже Рот в разговоре со Страсбергом, он изображает неведение. «Мэрилин? Какая Мэрилин?» Опасаясь, что попала не туда, она начинает объяснять: «Ну, вы знаете, Мэрилин. Актриса из класса». «А! Та самая Мэрилин», — произнес Рот.

И чуть позже она появилась, с трудом переводя дыхание после пяти лестничных пролетов, ведущих в его квартиру без лифта. Она оглядела его заваленную всяким хламом комнату и, видимо, расстроилась. «Знаете, нужно, чтобы кто-нибудь у вас прибрался», — сказала она и, прежде чем приступить к работе над сценой, подмела пол, аккуратно сложила все бумаги в стопки и выбросила из пепельницы окурки».

Она только постигает азы своей профессии, но и с головой погружается в новую роль — роль примерной нью-йоркской девушки, помогающей по хозяйству собратьям по ремеслу. Какую тоску по жизням, которые не довелось прожить, должно быть, испытывает она в эти дни, сколько разновозрастных «я» продолжает таить в себе! Перед глазами, доводя чуть ли не до безумия (ведь ей скоро тридцать), мелькают пугающие картины неотвратимо подступающего среднего возраста; а поскольку её теперешний дотошно культивируемый образ — образ старательной девушки-старшеклассницы, она ещё отчаяннее цепляется за смутные впечатления детства, которого, по существу, не имела. Все это — не прекращая брать частные уроки у Страсберга, упражняясь, импровизируя, разучивая сценки из пьес. Постепенно её творческие поиски начинают выстраиваться в определенную линию. Мало-помалу учитель склоняет её к мысли, что есть смысл вообще бросить кинематограф (снимаясь разве что только для заработка) и целиком посвятить себя театру. А коль скоро она станет театральной актрисой, он сможет вести её по жизни и дальше. Так закладывается краеугольный камень комедии, которой предстоит ещё разыграться. Для Страсберга нет сомнения в том, что без него она пропадет. Идет месяц за месяцем, он удваивает старания, и не без успеха. Все глубже и глубже входит она в таинства Метода, по рекомендации режиссера погружаясь даже в дебри психоанализа. Страсберг полагает, что ей по силам сыграть Анну Кристи в его собственной постановке в Актёрской студии. Готовясь к дебюту, Мэрилин репетирует с Морин Степлтон и растерянно признается последней, что страшно боится: вдруг её слабый голос не расслышат в зале? В этот момент раздается телефонный звонок. Это Милтон Грин.

Мэрилин выходит взять трубку в соседней комнате. Сквозь перегородку до Морин доносится каждое слово, адресуемое будущей дебютанткой невидимому собеседнику. Мэрилин вешает трубку, возвращается в репетиционную. «Можешь не волноваться, милая, — говорит ей Морин. — Тебя и через бетонную стену будет слышно».

И все-таки выступать в Актёрской студии — испытание не из легких; вынося на строгий суд профессиональных драматических исполнителей, годами работавших и не подозревавших о её существовании, ту сверхчувствительную оболочку, какая окутывает её индивидуальность, Мэрилин приходится призвать на помощь всю свою незаурядную отвагу. По словам Страсберга, роль Анны Кристи она исполнила с большим проникновением. Позднее, быть может, несколько преувеличивая, он заметит, что, при всем бесспорном даровании Морин Степлтон, Монро переиграла её. Он убежден: ей «предстоит долгий и благодарный путь на сцене». Её исполнение впечатлило и Артура Миллера, обсуждавшего с нею обертоны этого образа в её квартире на Уолдорф Тауэрз. Итак, год выдался для неё действительно судьбоносный: ей довелось снискать одобрение старших и маститых коллег по театральному цеху. В её актёрской работе налицо один лишь изъян: Мэрилин удается передать все эмоции героини, кроме… гнева. В Анне Кристи Монро нет ничего, хотя бы отдаленно приближающегося к той неистовой ярости, что сжигает Анну в исполнении Греты Гарбо. Только боль. Похоже, гнев и ожесточение составляют тот пласт натуры Мэрилин, который не имеет никаких точек соприкосновения с искусством. Даже враждебность, какая в скором времени окрасит собой все стороны её профессиональной карьеры, ничуть не скажется на манере её игры. Да и Страсберг, видимо, не счел нужным обсуждать с нею этот аспект, возможно, считая это преждевременным: ведь ему самому прекрасно известно, что значит стать мишенью для шуток и розыгрышей. На следующий день после триумфа в Актёрской студии Мэрилин просыпается с ларингитом. Шпильки собратьев по ремеслу, надо думать, сделали свое дело. Какие бы планы на этот счет ни строил Страсберг, с её дебютом на театральной сцене придется повременить.

И все-таки в первые два месяца 1956 года все обстоит как нельзя лучше. В самом начале января студия «ХХ век — Фокс» подписывает соглашение с Милтоном Грином: теперь Мэрилин будет сниматься у Джошуа Логана в фильме «Автобусная остановка» — экранизации одноименной драмы Уильяма Инджа. Миллер съезжает со своей квартиры в Бруклине и обосновывается на Манхэттене. Он собирается в Рено, где намерен оформить развод с женой. А сама Мэрилин, наконец с блеском воплотив в Актёрской студии образ Анны Кристи, появляется на публике в ошеломляющем декольтированном платье, устраивая совместную с сэром Лоренсом Оливье пресс-конференцию. Дело в том, что Грин выкупил права на экранизацию уже идущей в Лондоне с участием Оливье и Вивьен Ли пьесы Теренса Рэттигана «Спящий принц»; её экранную версию предполагается назвать «Принц и хористка».

Итак, Монро будет сниматься вместе с Лоренсом Оливье! Неплохо пройденный путь, если начать отмерять его с ленты «Река, с которой не возвращаются», не правда ли? Отвечая на вопрос о том, что он думает о её даровании, Оливье с чисто английским тактом и джентльменством охарактеризует нескрываемо чувственную тональность, пронизывающую её игру, заметив: «Она обладает чрезвычайно редкой способностью в мгновение ока менять свой облик, представая то сущим дьяволенком, то непорочной девой; в итоге зрители расходятся из театра в радостном возбуждении». А у Мэрилин, сидящей на пресс-конференции в черном бархатном платье с таким глубоким вырезом, что грудь, кажется, вот-вот выскочит наружу, ни с того ни с сего лопается узенькая бретелька на плече; нет уж, никому на свете, даже именитому британцу, не даст она переключить на себя внимание репортеров! Но именно ей адресуют они большую часть вопросов, так что в какой-то момент ей становится неловко: а вдруг мэтр ненароком рассердится? Интуиция её не подводит: Оливье далек от восторга, хотя и не подает виду; но ещё хуже, что вопросы газетчиков принимают острый, разящий характер. С какой стати порвалось её платье? Не было ли это заранее подстроенным трюком? Её также спрашивают, как пишется непривычное имя Грушенька. Но вопреки всему, она снова на коне. А той робкой школьницы, какой она была всего пару часов назад, и след простыл. Столь же царственной она выглядит, возвращаясь в Голливуд в обществе Милтона и Эми Грин в марте 1956 года; в аэропорту их встречает толпа репортеров. Поскольку, находясь вдали от Нью-Йорка, она не может продолжать заниматься с Ли Страсбергом, Логана вынуждают зачислить жену Стасберга Полу в съемочную группу: впредь она будет наставницей Мэрилин по актёрской технике. Но из этого с неотвратимостью следует, что без работы останется Наташа Лайтес. Все время, пока звезда отсутствовала, её держали в штате студии «ХХ век — Фокс» на посту старшего преподавателя драматического искусства, а теперь, не потрудившись заранее уведомить, указывают ей на дверь? Что до Мэрилин, то, если верить Морису Золотову, она «до смерти боится мисс Лайтес, опасается, что та выкинет что-то из ряда вон выходящее». Однако не поленимся привести свидетельство Золотова до конца. Оно пространно, в нем есть оттенок фактоида, однако, как к нему ни относиться, оно по-своему высвечивает натуру нашей героини.

«Мисс Лайтес отнюдь не угрожала ей, и все-таки Монро была в ужасе — в ужасе, быть может, от сознания собственной вины… Пока не начались съемки «Автобусной остановки», Наташа пребывала в уверенности, что её работа с Мэрилин возобновится; и вот приходит официальное уведомление, что в её услугах больше не нуждаются. Дирекция увольняет её со студии. Не может быть, это какая-то ошибка! Наташа пытается связаться с Мэрилин по телефону, но той постоянно нет на месте. «Я сделала для неё больше, чем для дочери, — признавалась мисс Лайтес, не скрывая чувства горечи. — Даже если ей не хотелось, чтобы я присутствовала на съемочной площадке этого фильма, ей достаточно было пошевелить пальцем, и дирекция сохранила бы за мной штатную должность. Итак, вот награда за то, что я сидела с ней дни и ночи, пытаясь научить тому, как стать актрисой».

О бездушности Монро громко и с возмущением говорили недоброжелатели актрисы, которых на студии находилось немало; и надо признать, у неё действительно была способность без колебаний рвать связи с преданными ей людьми. Так она бросила Доуэрти и Грейс Годдард, равно как и своего первого агента Гарри Липтона; будучи замужем за Миллером, пренебрежительно отзывалась о Ди Маджио; точно так же она скоро порвет с Грином, а потом и с Миллером; словом, она не из числа женщин, хранящих лояльность к тем, с кем её связывали близкие отношения в прошлом. Однако её разрыв с Наташей Лайтес выбивается и из этого ряда; складывается впечатление, что для неё невыносима сама мысль о том, что былая наставница обитает где-то на студии. Возможно, определенный свет на это ощущение проливает на редкость тонкое замечание, которое Лайтес ненароком обронит на одной из страниц своих воспоминаний: Мэрилин, пишет она, «нуждалась в ней, как покойник — в гробовой доске».

Проницательность этого наблюдения трудно переоценить: ведь в природе игры, в недрах психики актёра (даже в совершенстве овладевшего «сенсорной памятью», «оправданием» и другими особенностями Метода) таится нечто ещё более глубокое и сокровенное: магия, чары, заклинания, некрофилия. В раскатах самого безудержного веселья, какое он испытывает на сцене, слышится едва различимый отзвук воя голодного вампира. Ибо подобно тому, как вампир присасывается к телу, хороший актёр входит в плоть изображаемого персонажа, претворяется в него, обживается в своей роли.

А если роль перед ним действительно великая, он не может этого достичь, не предприняв неких подготовительных действий, каковые, по сути, сродни магическим обрядам — медитации, заговору, вызыванию духов. Да и что такое сама тренировка «сенсорной памяти» — этой, быть может, наиболее действенной из практик Метода, — как не воскрешение всех подробностей, оттенков впечатлений и в конечном счете всего пережитого в минувшем опыте? Прибегая к ней, актёр пытается буквально заново пережить прошлый опыт, дабы вселиться в душу персонажа, чью роль он исполняет.

А следовательно, и в отношениях между преподавателем драматического мастерства и актёром, коль скоро речь не идет о формальности, меньше общего с традиционными отношениями между учителем и учеником, между тренером и спортсменом, нежели с невидимыми глазу материями, перетекающими от ведьмы к блуднице. Иными словами, суеверный страх Мэрилин перед Наташей Лайтес по-своему закономерен: это страх смертной, дерзнувшей поменять одну ведьму на другую; а потому вряд ли может удивить, что в ходе съемок новых фильмов с участием Мэрилин собратья по профессии и технический персонал в не меньшей мере, нежели когда-то Наташу Лайтес, возненавидят Полу Страсберг — эту низкорослую толстуху, которую в кулуарах со злой иронией нарекут «черным грибом» (она и впрямь зачастую дефилирует в огромной черной шляпе и черном же бесформенном платье). Равным образом не удивляет и то, что, демонстрируя чрезмерную, чтобы не сказать тираническую, заботу о благополучии — и материальном благосостоянии — своей подопечной, Пола Страсберг рьяно и далеко не бескорыстно служит Монро, не хуже сторожевого пса отваживая от той всех, кто хочет к ней приблизиться, и препятствуя непосредственным контактам с ней любого, кто стремится их установить, — ни дать ни взять облаченная в черное колдунья, преграждающая путь всему: доброму и злому. На съемочной площадке нет никого ненавистнее её, она — вечная мишень для низких домыслов и пошлых сплетен. Даже когда её хвалят, за этими похвалами слышится нескрываемая неприязнь. Вот как отзывается о ней, например, Джошуа Логан: «Добросердечная еврейская мамаша, из которой так и брызжут советы и предостережения на все случаи жизни — не отчего-либо, только из любви и корысти». От таких любви и корысти впору бежать подальше. Сомнительный комплимент ведьме, не правда ли?

Из этого не следует, что Мэрилин вдруг превратилась в жертвенного агнца. Дело скорее в том, что и ей не чуждо стремление в собственной игровой практике прибегать к приемам, граничащим с магией: разве не показательно, что на съемочной площадке она часто ведет себя, как сомнамбула, молчаливо мобилизуя ресурсы, необходимые, чтобы отыграть тот или иной эпизод. Кстати, даже социологи отмечают, что именно в актёрских труппах левой ориентации, делающих акцент на актуальной общественной проблематике, зарождается подобная разновидность черной магии, пусть и отдаленно не осознаваемая как таковая Страсбергом и теми, кто его окружает. Как бы то ни было, сравнение Актёрской студии с подземельем, в котором триумфов актёрского мастерства достигают посредством переселения душ, представляется не совсем неуместным.

Отлично. Отныне у нас в руках инструмент, с помощью которого можно проникнуть в суть некоторых из действий Монро в работе над фильмами, в которых она снимется в последние годы жизни. Эти фильмы станут лучшими в её творческом арсенале, апофеозом её искусства; их создание будет сопровождаться почти непреодолимыми трудностями, нарушением съемочных графиков, нервными срывами то у одного режиссера, то у другого, ненавистью собратьев по цеху и периодическими сбоями её творческого метода, от картины к картине становящегося все менее рациональным и вразумительным в глазах её коллег. И тем не менее её мастерство растет. Она играет убедительнее. Создаваемые ею образы становятся все более утонченными. В фильме «Неприкаянные» перед нами не столь женщина, сколь одушевленное присутствие, не столь исполнительница, сколь вдохновенная суть; слова могут показаться преувеличением, но её воздействие на аудиторию преувеличить невозможно. В отличие от других актёров, в этих поздних фильмах она предстает как зримая реальность, определив собственной легенде единственное подобающее ей место — на экране.

Но поскольку «Автобусная остановка» — последняя лента, в процессе создания которой отнюдь не каждый съемочный день чреват срывом всего постановочного цикла, на ней стоит вкратце остановиться. В лице Логана Мэрилин обрела режиссера, относящегося к ней с уважением и обладающего достаточно тонкой интуицией, чтобы понять (не без активной помощи со стороны Страсберг и Грина): дабы она могла обрести необходимую силу воздействия на публику, на долгом и утомительном пути внутреннего вызревания не должно быть внешних препятствий. Логану хватило интуиции и для того, чтобы в контакте с той же Страсберг и Грином, изобретшим для Мэрилин рискованный — «почти как у клоуна в цирке» — белый грим, набросать контуры образа Шери — не отличающейся изысканностью манер певицы из кабаре на американском Юге, бледной, как мел, оттого что поет ночи напролет, пока не закроется бар, и живущей на кофе и таблетках аспирина. Такой грим призван был привнести щемящую нотку в облик героини — бесталанной певички, грезящей о грандиозной карьере.

Она вживается в образ. Уроки Ли Страсберга не прошли для неё втуне. Забраковав предварительные эскизы художника по костюмам, Мэрилин напяливает на себя пестрящее дырами тряпье, роется в платяном шкафу в поисках рваных чулок, заштопанных неровными стежками, обретая с помощью этого неказистого реквизита (чем не идеальный пример «пере-воплощения»?) грустноватое обаяние провинциалки с Юга, воскрешает в памяти вещественные атрибуты биографии Шери, своей новой героини, и, вооружась всем этим, начинает играть комедийную роль, придавая ей тональность столь трогательную, столь берущую за сердце, столь озадачивающую в силу тотального неведения своим персонажем собственной бесталанности, что многие сочтут Шери лучшей актёрской работой Мэрилин. Неоспоримо одно: это единственный фильм, где ей довелось воплотить образ, ни в чем не соприкасающийся с нею самой, вплоть до речевого акцента, — мы слышим с экрана не голос Мэрилин, а приглушенные интонации неискушенных южан; растягивая каждую гласную, она раскрывает перед нами необозримый мир тотального невежества (подчеркнутая гнусавость южан вновь оказывается на службе актёрского замысла); а рассказывая о беспорядочных связях, каких немало в прошлом Шери, вращает и стреляет по углам глазами, беспокойными и в то же время безжизненными, словно мраморные глазницы. Плоть от плоти южной бедноты, она охвачена шизоидным возбуждением человека, ведущего отчаянную борьбу за выживание, не в силах вникнуть в суть моральной дилеммы, не в силах осознать, что его провоцируют, не в силах почувствовать приближающуюся угрозу; в заученном движении, каким она включает прожектор, высвечивающий на полу сцены красный круг — пятно, на которое выплеснутся её песня и танец, — оказывается воплощена вся близость конца, не однажды подступавшего вплотную к её героине.

Таким образом, для Монро (но для одной Монро) «Автобусная остановка» становится звездным фильмом; все же остальное оставляет желать лучшего: массовые сцены сделаны так, что их мог бы поставить заштатный режиссер со студии «Метро-Голдвин-Майер», а в эпизодах, где заняты актёры второго плана, проскальзывает дешевый наигрыш, какой к лицу разве что театральной труппе, слишком долго гастролировавшей в провинции. Похоже, Логану удалось выжать из неё максимум, но ему недостало сил придать убедительность остальному — за вычетом финальной сцены помолвки двух главных действующих лиц (ее и Дона Мюррея) — помолвки, венчающей долгий цикл их ссор и перебранок. В предшествующих эпизодах с ним она и впрямь груба; когда, согласно сценарию, Мэрилин надлежит его ударить, она с такой силой хлещет Дона шлейфом своего платья, что на лице партнера появляются взаправдашние ссадины. Оплошность непозволительная; она хочет извиниться и — не может. Разражаясь вместо этого слезами, она хрипло кричит Мюррею: «К черту, к черту, к черту, не буду я перед тобой извиняться, не буду!» Такое впечатление, что её устами владеет вселившийся в неё дух Шери. В другой раз, когда съемочный день уже закончится, Мюррей спросит её, с какой стати она продолжает говорить, растягивая гласные, как неграмотные южане. Она ответит: «Неужто вам всем невдомек, что я вошла в образ?» Если здесь и уместно говорить о любви-ненависти, то лишь об актёрской. Когда фильм выходит на экран, на него откликаются рецензиями, в которых впервые всерьез пишут о ней как о незаурядной актрисе. Однако, к огорчению Мэрилин, её не удостаивают даже номинации на приз Киноакадемии (этот приз достанется Ингрид Бергман за роль в фильме «Анастасия»: правящая верхушка Голливуда решила отпустить ей грех замужества за Роберто Росселлини). Но вскоре после завершения съемок из Рено возвращается Миллер, готовясь встретиться с Монро в Нью-Йорке. Оба твердо решили пожениться.